Por Jimena Cecilia Trombetta // Co-coordinadora del Área de Investigaciones en Teatro y Artes Escénicas
El hombre de acero de Juan Francisco Dasso en Espacio Callejón, es ese monólogo llevado a escena por Marcos Montes, que se presenta como él mismo, y que establece toda una serie de convenciones teatrales antes de comenzar a relatar y dialogar su charla con Dionel, el único capaz de sacar del baño a su hijo Neo.
Las convenciones explicadas al comienzo de la obra funcionan como un violento contraste con lo que van a denominar, Montes, y efectivamente Dasso, su dramaturgo, el interlocutor bloqueado. La violencia de comprender el sistema de comunicación básico extendido, si lo recordamos por Roman Jakobson* -emisor-canal de comunicación-receptor- y luego ver el resultado de cómo esa estructura se estrella, es tan hilarante como devastador.
En un monólogo que no renuncia al humor, a pesar de estar relatando la vida de un padre y su hijo no neurotípico, se puede ver la acción de un hombre que se debate entre afrontar la situación, “el incidente”, y evadirse al menos un poco de su realidad. Palabras como crocancia, dispersiones como el jardín que cuida de modo obsesivo Irene, su mujer, cuando no está inmersa en el efecto del Lonazepan, sus recuerdos de tiempos pasados, y la lúdica bola de cereales de frutas producida en un tazón de leche que descansa en la mesa o isla de la cocina -top- del protagonista, son algunas de las válvulas de escape que la escritura tiene como estrategia para detener los datos alrededor del incidente y sus posibles soluciones o dilemas éticos.
Entre medio aparecen aquellos signos que significan para Neo: el dibujo, el rostro de Dionel, sus primeras palabras: Dionel, e incluso Ironman. Claro, Ironman, el hombre de acero es una presencia que el padre no logra cubrir, en ese plan de darle el regalo preferido a su hijo, cual Arnold Schwarzenegger (nos expresaría el propio Dasso), ese superhéroe que él no llega a ser, decide armarle un cumpleaños temático y disfrazarse de Ironman, pero solo quedan restos de cotillón colgados de la escalera del teatro Espacio Callejón.
Ironman es un héroe de ficción, multimillonario que en su afán de buscar justicia construye una armadura o exoesqueleto para atacar el mal. Su personalidad, contradictoria por cierto, se expone entre la vivencia lujosa de un excéntrico que se identifica con la justicia social, no sin una buena dosis de sarcasmo. Por su parte, el padre de Neo, es de clase media alta, con ciertas rarezas o excentricidades en su lenguaje plagado de neologismos, con cierta cuota de ironía, que al menos aporta al instituto especial al que asiste su hijo. Supongamos que se acerca, pero no es, ni se espera que sea en un mundo neurotípico. En ese mundo, se espera verlo por fuera de la máscara, o adquiriendo una máscara normativa, la que cualquiera de los lectores de esta nota podría portar.
Este hombre, errático o no, quiere ofrecerle a su hijo no-neurotípico, mostrarle su rostro real, pero efectivamente desplegar su identidad como ser-en-el-mundo por fuera de la fantasía de su hijo parece ser un espacio de crisis y angustia, porque su retoño es indiferente a ser ese ser-en-el-mundo, porque no encuentra en él conexión con su imaginería. En ese vínculo Neo interactúa con sus progenitores, en última instancia está, como ese interlocutor bloqueado. Este padre que percibe el revoleo de los ojos de su hijo, acumula la desesperada esperanza de lograr que no sea indiferente, porque “No ser mirado a los ojos debiera ser una forma de tortura”.
Algo irrumpe en la obra, otro interlocutor bloqueado para el protagonista, que logra en parte, gracias al incidente, ser en comunicación con Neo, se conectan desde lo no-neurotípico, desde el deseo más puro que no comprende una estructura normada. Ya no importa si Dionel es hijo del jardinero, un trabajador de clase baja. Si es homo, hetero, o ¿qué? Importa que algo de la presencia de Dionel: el consagrado de Dios, se ajusta en la imaginaría de Neo y solo desde allí accede a su cuerpo.
La obra tiene un componente sumamente controversial, que tiene que ver con un incidente previo con el padre, implicada en la maduración sexual de Neo. En este sentido, el texto y la propia puesta plantean un dilema ético que implica pensar sobre el acceso, o no, al cuerpo del otro en una situación extrema. Se plantea que irrumpir sobre el cuerpo de un tercero bloqueado, comunicacionalmente bloqueado, no deja de ser un ultraje, que deriva en el grito que expresa Neo a su padre. Por cierto, el padre frena, y anula sus buenas intenciones, erradas, para tomar otra decisión también controversial.
En definitiva la obra se devanea desde el comienzo en pensar la estructura y diferencia entre la comunicación neurotípica, la que logra con los espectadores y con sus compañeros de la secundaria a quienes recuerda, la que mantiene activo al receptor, y que agrega en su canal, esos gestos, ese rostro, la mirada tan importante; y la comunicación que arriba al interlocutor bloqueado, un interlocutor que en este caso permanece en la imaginaría, ausentando el rostro de quienes lo miran de cerca y solo habilitando los sonidos, gestos y facciones que logran formar parte de su fantasía: Ironman y el consagrado de Dios.
* Sobre la teoría de Jakobson, Yuri Lotman expresaba: La esencia del proceso de comunicación se le presenta [a Jakobson] en el hecho de que algún mensaje como resultado de la codificación-decodificación se transmite del remitente al receptor. En este caso, la base misma del acto es que el segundo recibe el mismo mensaje […] que el primero transmitió. Una violación de la adecuación actúa como un defecto en el funcionamiento de la cadena de comunicación. (1977, 7-8). Y sobre la teoría de Yuri, su hijo, Mijail, completaba: De acuerdo con Yuri M. Lotman el acto de comunicación no es la transferencia de un mensaje ya fabricado: la lengua no es posible antes y por fuera del texto, y lo mismo es válido para todos los demás componentes de Jakobson. El contexto es un con-texto, ergo no puede existir antes que el texto. Y en la misma medida en que el texto depende del contexto, el contexto depende del texto. El acto de comunicación es un acto de traducción, un acto de transformación: el texto transforma la lengua, al receptor, establece el contacto entre el remitente y el receptor, y transforma al propio remitente. Aún más, el texto mismo se transforma y deja de ser igual a sí mismo (1995, 218-219). En Pilshchikov, Igor (2021) “El esquema comunicativo de Roman Jakobson entre lenguas y continentes: historia cruzada del modelo teórico” Revista de estudios sociales, no.77 Bogotá July/Sep. 2021 Epub Aug 27. Disponible en: http://www.scielo.org.co/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0123-885X2021000300003