Por Rocío Villar // Integrante del Área de Investigaciones en Teatro y Artes Escénicas
El domingo 25 de mayo, al finalizar la función de Rastros del gesto analógico, obra del grupo Boca de Gallo, se llevó a cabo esta charla entre sus realizadores y el público en la sala La Gloria. Espacio Teatral (Yatay 890, CABA)
Boca de Gallo es un colectivo de experimentación que, desde hace más de diez años, trabaja en el cruce de diversos lenguajes artísticos, como la fotografía, el audiovisual, la actuación, los títeres, los objetos y la música. Carolina Tejeda e Ignacio Rodríguez de Anca son sus miembros fundadores, a los que se ha sumado desde hace algunos años Norberto Moreno.
Con la sala llena y la permanencia de casi todos los y las espectadores al terminar la función, asistimos a un momento único, presente y mágico. El texto que leerán a continuación pretende acercar algo de lo compartido, un pequeño fragmento de ese encuentro cálido en el que el teatro nos volvió a reunir.
Rocío Villar: ¿Cómo surge la idea de la obra?
Carolina Tejeda: Nace de la recopilación de fotografías de las mujeres de la familia. Nace de querer encontrarnos con la materia y empezar a recopilar esas imágenes tanto de las mujeres como de las mujeres que guardan esas fotos. Digo mujeres porque, en general, son las mujeres las que tienen esa caja de fotos, o por lo menos en mi familia. A partir de ahí empezamos el trabajo que fue esa búsqueda en la cual empezamos a encontrarnos en esas fotos nosotros también.
Ignacio Rodríguez de Anca: Y ahí empezamos a hacer un trabajo en paralelo, que no era directamente para la escena, pero empezamos a trabajar con esa materialidad de la foto probando hacer copias en otros formatos y de otras maneras también. Como con las hojas de los árboles, con cloritipia, esas copias azules en tela u otro formato que se llama cianotipo, buscando tratar de llevar del papel a la diapositiva. Trabajamos algo de la materialidad para ver cuáles son los caminos para llevar a la escena. Son caminos que no sabíamos si después eso iba a estar o no, si se cuenta o no. Lo mismo sucede con este audio cortito que ahora ponemos siempre al final y además le avisamos al público. Bueno, no es parte de la obra, pero sí es parte de un momento, son partes de las charlas que tuvimos con algunas mujeres familiares, que hablan de otras mujeres familiares. Uno va trabajando cosas que no son directamente para la escena, pero que después están de alguna manera.
C. T: Si, sabíamos que de alguna manera había algo de la imagen que iba a ser como nodal para el trabajo. Que había algo de esas mujeres, de esos rostros y de poder traerlo a la materialidad, que iba a estar. Hoy por hoy eso se nos escapa, porque está en la nube, pero queríamos poder traer la imagen a otros soportes. ¿A cuántos soportes podemos traerlas? Fue todo un proceso porque fue bastante complejo poder tener las diapositivas, poder encontrar rollos que podamos comprar acá, que no estamos en Francia que vas y compras, lo mismo con ese oficio que existe todavía pero es muy a cuenta gotas. Por ejemplo, nos había pasado que teníamos un turno, nosotros no revelábamos las diapositivas porque era bastante complejo, necesitábamos un equipamiento y unos químicos que no teníamos. Teníamos un turno para revelar para dentro de seis meses, y nosotros ya habíamos estrenado para esa fecha entonces dijimos bueno, será con las que tenemos, y que teníamos nosotros, pero no con las que nosotros hicimos específicamente de fotos que nos gustaban y que queríamos tener. Hay algo de eso, del proceso, del tiempo, hay algo del laburo que tenemos nosotros que tiene que ver con un tiempo del trabajo.
I.R.A: Hay algo de esa materialidad, en la fotografía, en las copias en las hojas en papel, que tiene algo como la memoria, que se borra, que a veces la podes fijar, que a veces no. Había algo ahí que también nos era un soporte. En general nosotros trabajamos con muchas capas donde eso es lo que construye el relato, más que un cuentito, hay algo que termina construyendo el relato que son una cantidad de capas que se van cruzando en algún momento y son muchos significados que se repiten en los distintos lenguajes. Es un poco eso, vamos jugando a eso y a ver qué vamos compartiendo con el público para que no quede afuera y sienta que está participando, que está siguiendo algo y al mismo tiempo ir abriendo, abriendo y abriendo, y ver a dónde nos lleva.
R.V. Ustedes ya venían trabajando y Norberto se incorporó al grupo hace menos tiempo ¿Cómo fue esa incorporación?
IRN: Con Norberto veníamos trabajando porque habíamos hecho una cosa hace algunos años, que era una caja escénica, como si fuese un lambe lambe. Trabajábamos con una cámara oscura, como nos gusta mucho el tema de la fotografía, era una cámara oscura, entonces usábamos el afuera de lo que pasaba real, dado vuelta en un papel vegetal, pero todo era física pura, no había nada electrónico. Duraba tres minutos y medio con sonido y música, no había texto y todo eso era de Norbi, por ejemplo. Después se incorporó al grupo definitivamente y además logramos hacerlo subir al escenario.
RV. Todo este proceso de búsqueda, experimentación e investigación ¿Cuánto tiempo les llevó hasta llegar a la obra que querían hacer?
I.R.A: En tiempos reales mucho porque empieza con una idea para un 8M de unos primeros textos de Caro, como una posibilidad de ella sola, así que ese fue el primer germen.
C.T: Hay algo que es interesante también, que es una necesidad propia de sanación del linaje femenino, por así decir. En un momento fue, ché por qué no lo hacemos con Boca de Gallo, y ahí nos preguntamos qué pasa con la herencia femenina también en los hombres. Ahí se empieza a abrir un mundo y después empezamos a dialogar con Norbi en esto de querer que esté también esa materialidad en la escena. Empezamos a entablar, a traer a esas mujeres donde las relaciones son muchas, donde la voz no es sólo la de la mujer, sino también las voces de los varones que portan esas mujeres. Y para mí fue muy hermoso, y empezó a ser de todes ese proyecto.
I.R.A: Pero yendo a lo práctico te diría que más allá del primer germen y empezar a pensar cosas, en un momento hicimos un trabajo de investigación, que incluso hicimos con el apoyo de Proteatro, donde hicimos las primeras pruebas escénicas y de proyecciones y todo el trabajo con Norbi, eso nos llevó un año, y después fue un año más en el cual a partir de eso se escribió la obra.
C.T: Había textos que ya estaban.
I.R.A: Si, algunos textos estaban y ahí se escribió la obra, se comenzó con la dramaturgia y comenzamos a ensayar un año más. Acá en el espacio (la Gloria) habremos estado seis meses, una cosa así.
C.T: Si, tuvimos esa oportunidad, que no pasa nunca, que pasaba en algún momento y que hoy por hoy es más difícil encontrar salas que apuesten al trabajo en la sala, en conjunto. Y para nosotros eso fue una fortuna ensayar acá.
I.R.A: Se terminó de cocinar el espectáculo y había un montón de detalles y de cosas que son para esta sala, si lo vamos a hacer a otro lado serán diferentes y cobrará otra vida. Pero hay un montón de cosas que tienen que ver con que trabajamos en el espacio en el que íbamos a trabajar, y eso es hermoso. Pero generalmente si uno no es de un grupo que tiene sala, no pasa, es más bravo, más complicado. Hay lugares, como por ejemplo, el Teatro San Martín, que seis meses antes tienen que presentar cómo va a ser todo, la escenografía, etc. Nosotros hay cosas que las cambiamos desde el inicio, y si queremos cambiar algo más lo vamos a hacer. Desde el principio del proceso, hay un montón de ideas, de cosas que se nos ocurren, que no sabemos muy bien cómo ensamblarlas, pero qué decís, ché acá hay algo…
C.T: Bueno, hoy hablábamos del tema del micrófono con Norbi, del parlante micrófono. Era algo que estaba investigando él, y que en esa búsqueda… ¿Querés comentarlo Norbi?
Norberto Moreno: Iban a estar las muñecas y un parlante así con un sonido medio oscuro, y yo les decía bueno, el parlante también se puede usar de micrófono. Les tiré como la idea y ahí empezaron a flashear con el negativo, el positivo y ahí surgió la posibilidad de usarlo como micrófono. Tuvimos que ver de qué manera porque es bastante complicado. También está en ver, está esa idea, esa posibilidad y entonces ¿Dónde aparece? Lo fueron probando hasta que apareció en esa escena donde está ella ahí hablando del agua.
C.T: Nos pasa mucho eso en el proceso de trabajo, como que hay cosas que nos interesan por toda esa significación que tenía ese objeto que se transforma. Después en el ensayo se va probando y va.. y hay otros que no quedan también.
N.M.: Y también la cosa de la opresión que viene de ahí (señala el parlante) poder tomarlo, intervenirlo y después convertirlo en otra cosa, otra música, más alegre.
R.V. ¿Cuándo es el momento de todo este proceso en el que saben que la obra ya está para mostrarla al público?
C.T: Hay un momento que se siente, es ese momento que decís ya está, necesito a alguien del otro lado.
I.R.A: Cuando arreglamos con la sala y decidimos venir a trabajar acá, la verdad es que había un montón de cosas que no sabíamos todavía cómo iban a ser, teníamos un montón de hipótesis, de posibilidades de cosas para probar, e igual pusimos una fecha de estreno confiando en que había algo que iba a tener esa forma. Porque también sabíamos que hay una etapa en la que jugas, investigas y probas, un momento en que empezas a montar y te encontras en el espacio y después necesitas encontrarte con la gente. Nosotros además trabajamos mucho con la gente, nos gusta que esté ahí, cerca. Contamos mucho, es un compartir y si hay algo que no vuelve del otro lado es raro, hay algo del teatro que es el encuentro.
R.V: Bueno, hablando de público abrimos entonces un poco a que los y las espectadores puedan preguntar o contar algo que les haya pasado con la obra, algo que quieran compartir.
Espectadora: Me encantó, me fascinó. Pasaron de la fotografía a otros formatos, a otros soportes. Me encantó esta imagen sobre la tela, fija pero sin embargo en movimiento, que muestra pliegues. ¿Esto les devolvió algo para mirar la historia familiar, del linaje o de estas miradas de los hombres que son habitados por las mujeres también? ¿Fue pasando algo así?
IRA: Si, es muy movilizante, y es muy movilizante cada vez. Por suerte somos personas que si estamos haciendo esto es porque nos preguntamos determinadas cosas y tenemos ganas de hacerlo, hablo en el caso de los hombres. Y no te digo lo fuerte que es cuando alguna de las personas que tienen alguna escena se sientan ahí (señala al público). Lo que hacemos nosotros no es biodrama, nosotros ficcionalizamos, está bueno decirlo, nosotros ficcionalizamos sobre algo que hicimos que es de reconstrucción. Además, no sé si escucharon los audios que dicen: “A mí me contaron que…” y a nosotros nos gustó. Había una de los naranjos, nos gustó, nos pareció hermosa, y yo estoy seguro que eso no pasó nunca (risas), esa es una historia familiar, pero no importa, me pareció genial para acá, si fuera de Hollywood la película que te hacés (risas) La verdad es que hay algunas de las voces que se sentaron acá, por ejemplo el texto de las manos, Marta se sentó ahí, Mercedes se sentó ahí, y bueno… eso es…
C.T: ¡Es picante!
I.R.A: Me parece que todos los materiales a uno lo modifican. Uno se pregunta todo el tiempo y también se encuentra, como actor, como actriz, eso pasa hagas lo que hagas. Hay un momento en el que, además para poder trabajarlo, te tenés que acercar desde algún lugar y eso te hace hacerte preguntas sobre vos, sobre tus cosas. Esto fue hermoso, porque es sanador también, está bueno.
Espectadora: Yo vine porque estoy trabajando con fotos, hago teatro de objetos y me pasó algo hace poco, se los comparto. Hace poco corté una foto muy antigua, familiar y fue increíble cortar y sentir las capas que estaba cortando. Una foto tan vista, tan revisitada, de golpe cortarla fue como ¡Ahhh…! No tiré nada de lo que quedó del resto de la foto, porque todo era como sagrado, no sé… Y me parece en ese sentido, que es revisitar también la foto, porque con el movimiento también hace que esas caras parezcan vivas, sus gestos, y se puede leer otra cosa.
C.T: La fotografía tiene magia. Es así, ya de por sí… Nosotros lo vemos en todos los procesos que hacemos. Decimos, ¡Ay queda muy bien en las hojas de zapallo! Bueno, se terminó la época de zapallo y cagaste, hasta dentro de un año no la podés hacer más (risas). No podes, porque un día no tenés el sol y hay algo que decís, y bueno… no, no se puede, hasta el año que viene no podemos. Hay algo de eso, de lo que pasa con la materia que es muy fuerte. Eso tiene la foto en papel, el soporte. Bueno, las hojitas de parra, hoy no saben lo que era con la humedad que había, estaban todas así (gesto de cerradas) (Risas) Entonces hay que tener algunas guardaditas porque se rompen, es una hoja, se seca y rompen en un momento y ¡Chau!
I.R.A: Las tenemos que tener guardadas a oscuras, es un fenómeno físico, no hay químicos ahí, es la clorofila, el sol, física pura.
C.T: También es eso, lo perecedero es hermoso.
R.V: Hay algo de la fragilidad de los objetos en escena, de las imágenes y del cuidado con el que ustedes los abordan que también hace pensar en la fragilidad de la memoria.
I.R.A.: Creo que el recuerdo tiene algo de eso también. Creo que uno inconscientemente va eligiendo qué recuerdos le quedan. A mí me pasa que hay algunos recuerdos que no quiero perder nunca. Un lugar que es eso, es la fragilidad de ese momento. Yo tengo mucha diapo en casa, gustaba mucho la foto y tengo mucha diapo de cuando era chico, y tengo una diapo mía en el Italpark, que para mí es un hecho, yo paso por Callao y Libertador hoy y miro así y para mí es el Italpark. Me acuerdo de las entraditas que le daban a mi viejo en el diario, y hubo algo que vi ahí moviéndose, una imagen de unos coches eléctricos y una manera que había que hacer para que el coche tomara de vuelta electricidad, que yo no me lo acordaba y me apareció en el cuerpo y te juro que no me lo quiero volver a olvidar nunca más. Hay algo de eso que me parece que es brutal, y es lo que nosotros todo el tiempo estamos queriendo trabajar para ver si podemos tirar una semillita de eso ahí en el público, en todos ustedes, para que enganchen alguna, y ustedes se lleven su propio recuerdito, o su propio momento. Un poco el laburo nuestro es ese, desarmar un poco la historia, las cosa más clásicas del teatro y usar un poco un lenguaje que cuenta de otra manera y que también son efectivos. Uno ve un cuadro y no necesita que le cuenten una historia, como obligatoriamente estamos acostumbrados en el teatro. Acá en el teatro queremos saber todo. Bueno, nosotros un poco tratamos de romper con eso sin zarparnos (risas) Porque es teatro y el público quiere ver algo que más o menos pueda sentir que entendió. Hay algo de la fragilidad que es real, este vasito que era de mi abuela por ahí se cae en una función y se rompe. Laburamos con una cantidad de objetos y de cosas, no son sólo las hojas, tenemos cosas, los proyectores, y si se le paga un golpe se te rompe, que se yo… pero todo eso también tiene algo que hace a lo que hacemos.
Espectadora: ¿También pasa con el instrumento no? Uno percibe cierta fragilidad
N.M: Bueno, yo en realidad son luthier, (risas). Este es un instrumento medieval y cuando surgió la idea de hacer música en vivo, era ¿Con qué instrumento?. Este instrumento acá no es muy común, en España se usan mucho, hay muchos grupos que hacen música medieval. Para construirlo hay que basarse en tallas en piedras, que hay en los pórticos de las catedrales, como en Santiago de Compostela, están las Cantigas de Santa María que hay dibujos también. Entonces uno se basa en esos dibujos para hacer instrumentos y se basa en los luthiers que ya hicieron ese trabajo. Pero la realidad es que ninguno de estos instrumentos sobrevivió. Ninguno de esa época, del año 1200, quedó, entonces realmente no sabemos si era así (risas).
I.R.A: Un poco como la memoria.
N.M: Más o menos la forma, las cuerdas que sabemos que eran de tripa. Y un poco fue eso, agarrar una foto y con esa foto contar una historia que la verdad… Los naranjos, que se yo… cruzó, no cruzó…¿Parió en el subte?
Espectadora: ¿El instrumento y la música lo compusiste vos para esta obra?
N.M: Si, la idea fue usar este instrumento que tiene que ver con eso, un instrumento que no sabemos si era así, que tiene que ver con la idea de contar una historia que no sabemos si fue así. Y la música fue surgiendo, íbamos avanzando en la obra y era decir en esta parte va a ser un baile y acá va a haber música, pero tampoco era recrear eso tal cual. Era un ballet y acá se torna oscuro.
Espectadora: Hay algo que , al menos yo percibí, que es de capas y de fragmentos en cómo proponés la música que va con los fragmentos que uno va escuchando de las historias, y con la luz, que no sé si lo buscaste a propósito, pero así por lo menos me llegó a mí.
N.M: Yo lo que hago, como es un instrumento bastante limitado, armo como una pequeña frase y la grabo, y arriba voy grabando otras para que se arme como algo más musical. Si no son solo 4 cuerdas.
I.R.A: Y también está la decisión, hay muchas de estas cosas que podían estar grabadas, por ejemplo las bases. O cuando hacemos esa escena del bombardeo y decidimos no grabarlo. Vamos a hacer el sonido en el micrófono, un día me sale el silbido, otro día no y Norbi se las arregla ahí grabándome.
N.M: Hay un momento en que saco el instrumento y enchufo el micrófono y le empiezo a grabar a él, a veces se graba bajito. Después saco el micrófono y lo mando para que él siga sonando y me enchufo yo y empiezo a grabar arriba del instrumento y es ruido, todo ruido y sobre ese ruido trabajar. Siempre sale diferente. A veces un aparato no funciona bien y aparece un ruido raro.
Espectadora: ¿Los objetos los hacen ustedes?
C.T: Todo el grupo trabajamos. Los autómatas los hizo Norbi, pero sí, todo está construido por el grupo, entonces ahí también hay algo que el mismo proceso de trabajo, de la realización, empieza a tomar un espacio de teatralidad. Hay un espacio de diálogo continuo en la materia que proponemos trabajar. Por ejemplo, queremos trabajar con los moldes de costura, ahí empieza a aparecer un universo que también nos influye en la construcción dramatúrgica si se quiere. Entonces hay algo que está muy ligado en la realización a la escena. Así como contamos lo de las hojas en cada cosa pasa un poco eso, donde a veces uno de los materiales empieza a cobrar una dimensión que no estaba en un primer momento pensada.
I.R.A: Y creemos que ese trabajo de realización y de búsqueda tiene un valor importante más allá del objeto final que uno realice, esa búsqueda tiene un valor que en algún lugar va a estar después en la escena, de alguna manera. Quizás no llegue a ser un objeto pero de alguna manera va a estar. Por ejemplo, el mapa de costura que colgamos, no conseguimos ningún otro de ese tamaño. ¡Ese lo cuidamos como locos!
C.T: Y nos pasó decir ¡Ché, este no podemos sacarlo y dejarlo ahí todo el tiempo! Entonces hay un momento que hay que sacarlo y doblarlo (risas), porque si no, no resiste ni 4 funciones. Entonces también empiezan a pasar esas cosas que de repente se genera “un momento” porque sí, porque lo necesitamos.
Espectadora: En relación a los parlamentos también trabajan con voz en off. Había unos relatos
I.R.A: Hay un momento en el que había una voz en off , después es un momento que es Caro en oscuras, al comienzo de todo y después las habilidades de Marta. Eso nos gustó y también pensamos si eso lo decíamos nosotros, o lo sumábamos.
C.T: Hay ciertas cosas de la sonoridad también que tiene un bagaje que que quisimos que estuviera.
I.R.A: Le dimos muchas vueltas pero nos gustaba eso que siguiera sonando mientras nosotros podíamos hablar de otras cosas o hacer otra acción y que siguiera la cantidad de cosas que hace Marta, había algo de eso.
Espectadora: La cuestión física de cuando giran las muñecas, y la gestualidad también, esto que vos hacías del mapa, las líneas del mapa en la mano. ¿Cómo fueron logrando eso?
C.T: Trabajamos un poco con la premisa de estas gestualidades que conocemos, que te vienen. Que haces un gesto igual a … Que lo hacía tal… y que no lo podes creer. Un poco ahí nos fue esa línea, a construir algunas gestualidades que decidimos repetir o que estén.
I.R.A: Pero hay mucho con los gestos. Por ejemplo, están las manos de Marta y uno dice “las manos de Marta son un paisaje” y ahí va descubriendo que las líneas de la mano son igual que las que están en el mapa. Eso lo descubrimos un día.
Espectadora: Tienen algunos gestos que hasta son infantiles si se quiere. Es interesante ver a un adulto haciendo ese gesto como un niño que reconoce los gestos de las manos.
I.R.A: Si, me parece que hay algo de lo infantil, de la niñez. A mí me pasa con mi hijo, más cuando era más chico, ahora tiene 10, es que yo aprendí a ver el mundo de nuevo. Nosotros estamos jugando todo el tiempo a descubrir y a que descubran los otros, y a hacer luz sobre el pasado, ver de qué manera uno descubre jugando.
Espectadora: Me quedé pensando en esto que tiene que ver con los soportes, en la muñeca, la caminadora. Es frágil, le puede pasar algo en escena, pero la forma que eligen para mostrarla es mediante una proyección de su sombra en la pared. Algo que es tangible en escena se vuelve incapturable, no puedo agarrar una sombra.
I.R.A: Ahí también hay una elección. En realidad la sombra está pero también la estamos iluminando a ella. uno elige la sombra, le impacta más pero también pude decidir mirarla a ella iluminada en primer plano.
Espectadora: Hay algo que se juega con la escala también.
N.M: Hubo algo con la caminadora, que fue cuando logramos hacer funcionar el mecanismo. Eran sólo las patitas de madera y Caro armó la muñequita para poner. Entonces yo les doy el mecanismo y ellos arman la muñeca y un día me mandan un video de verla proyectada contra la pared en tu casa y apareció ahí.
I.R.A: Nosotros nos ponemos a jugar con las cosas, como los chicos, todo es juego y en ese juego encontras algo con un significado groso. Además el juego te baja las defensas, te permite entrar en algo.
C.T: Me parece que tratamos todo el tiempo de encontrarnos con las cosas. Sí tenemos bollas y lugares que nos interesan mucho ir, pero no una idea prefijada. Ahí aparece un encuentro o un desencuentro, que también pasa, y nos permitimos eso. Y por eso vuelvo al tiempo, para que todo eso suceda hay un tiempo que transcurre y nosotros no tenemos una presión de que tengamos que estrenar por tal cosa. Nos podemos ir permitiendo ver qué sucede. Nos pasó de venir pensando que quizás y abordábamos el comienzo del montaje y dijimos no, acá tenemos que pasar por un trabajo de investigación primero. Bueno, listo, este año nos toca eso, poder darnos el tiempo. Lo recalco porque es un momento donde no lo tenemos. Donde el tiempo se nos escurre, se nos pasa, y poder entender que con la posibilidad de tener el tiempo y confiar en el proceso y no en el resultado, se encuentra seguro algo, que uno no esperaba y se sorprende ¡Encuentra!
I.R.A: Ese fue un poco el objetivo del grupo, hace 10 años empezamos a laburar nosotros dos y así hubo gente que pasó un tiempo y Norbi después se terminó uniendo. Era porque queríamos hacer cosas diferentes a las que hacíamos habitualmente y las que demanda, está buenísimo también, el quehacer teatral. Bueno, paralelo a eso tener un espacio de recreación y de búsqueda que nos divierta y nos interpele desde ese lugar. Si haces eso te tenés que permitir el tiempo y todo. Para lo otro, para cumplir, para tener que responder a determinados estándares que son necesarios también, bueno, tenemos otras cosas.
Ficha técnico artística
Autoría: Carolina Tejeda
Intérpretes: Norberto Moreno, Ignacio Rodríguez De Anca, Carolina Tejeda
Vestuario: Boca De Gallo
Escenografía: Boca De Gallo
Iluminación: Boca De Gallo
Objetos: Boca De Gallo
Música: Norberto Moreno
Fotografía: Boca De Gallo
Prensa: Duche&Zarate
Dirección: Ignacio Rodríguez De Anca, Carolina Tejeda
Agradecimientos: Celina Batista, Valeria Ciezar, Julia Del Valle Tejeda, Marta Eugenia Ambrosio Díaz, Guadalupe Lucero, Mercedes Rajoan, Patricia Rajoan, Alejandra Rodríguez De Anca, Gabriela Rodríguez De Anca, Virginia Rodríguez De Anca, Laura Sampayo, Nanny Tejeda
Funciones: domingos 20 hs, La Gloria. Espacio teatral, Yatay 890, CABA
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