Por Carolina Rodriguero // Integrante de las Áreas de Investigaciones en Teatro y Artes Escénicas y de Investigaciones en Cine y Artes Audiovisuales.
El viernes 2 y el sábado 3 de junio en Cirujismo Espacio Cultural, ubicado en el barrio de San Cristóbal, se dieron cita los chicos de Baco Liberalia, banda musical-performática que, no satisfechos con la mezcla de géneros o la deconstrucción de ellos que generan en su propuesta escénica (su perfil virtual se resume en: rock fusión alternativo independiente), apuestan a la con-fusión de la música, la voz, el cuerpo y la manipulación electrónica del sonido e invitan a un performer con cabeza de lámpara al rito para convertir el escenario al ras del piso en instalación lumínica, con equipos y objetos desparramados obsesivamente por el espacio.
Baco, el suceso. Una traducción de la erlebnis post-báquica.
Rodeamos de lienzos una desnudez sonora, extremadamente herida, infantil, que permanece sin expresión en lo más profundo de nosotros. Esos lienzos son de tres tipos: las cantatas, las sonatas, los poemas.
Lo que canta, lo que suena, lo que habla. (…) En este instrumento tensado de piel y huecos que somos nosotros mismos” (Quignard, 2012: 9, 42).
Espacio más música más cuerpo, se auspiciaba en el evento de Facebook (“lenguaje, cuerpo zoológico, sonido, arriesga Quignard, 2012:42,43 al hablar de la relación entre el sonido de la voz, la respiración, el aire y el cuerpo en este “instrumento tensado de piel y huecos que somos nosotros mismos”). Si bien la puesta es diferente, repiten algunos temas de la presentación realizada a fines de noviembre del año pasado en el Teatro El Extranjero. Es que, lo divergente para ser tal, nos trae resabios de algo anterior. Así, los músicos-performer (los mismos que la presentación pasada, a excepción de la presencia del bailarín-performer que, aquella vez, estuvo invocado por otro artista), repiten un guiño: se retiran de la escena al promediar la performance burlándose del juego de la (des)aparición: estoy - no estoy, y renuevan la apuesta en el gesto final. En el fin de la función dejarán, de a uno, el espacio vacío, aunque en orden inverso. Lo que se introduce como signo recurrente resulta encarnado en la búsqueda de ruptura de la convención teatral: no hay saludo del público, no hay homenaje ni reconocimiento a través del aplauso. Sí, sobrevendrá el sonido de las palmas de los asistentes en provecho de la (dis)continuidad generada entre tema y tema o bien, haciendo las veces de instrumento en el batir de las manos como efecto sonoro por parte de algunos de los músicos. No sabremos nada del performer, no conoceremos su rostro tras la luminaria, ni se inclinará para recibir la bendición, pero sí nos quedará su cuerpo casi marchito, apagado finalmente.
Baco, la ocasión. Invocación a la performance.
La escritura es un proceso de limpieza y retiro de escombros. Entre ruinas, se intenta disponer cierto orden, improvisar desde una limpieza profunda a un “por donde mira la suegra”. Se eligen (o ellas eligen al escritor) palabras de entre muchas y finitas alternativas posibles. Hacer del caos un determinado orden, implica encontrar su forma en la inestabilidad, la incertidumbre y la contradicción constantes (sabemos que la ciencia ha hablado también de ellas y las ha transfigurado en principios, en leyes).
Consideremos cierta escritura performática, en la que el cuerpo del escritor necesita expresarse a través de la transgresión al lenguaje tras haber sido afectado por una disposición de estados diversos y movilizantes como, por ejemplo, una sesión de espiritismo musical. Entonces, en ese proceso de remoción, al escritor le resulta dificultoso no hacer caso a lo que se (le) manifiesta corporalmente. En su cómodo asiento, sin embargo, se incomoda. La necesidad de la escritura es molesta como una indigestión, es espina atravesada luego de una rica cena marina, es síndrome irritante. El escritor (hablaremos también de él como rapsoda) recita versos de otrxs, pero también los propios en su opción de convertirse en aedo, que, veremos, no es más que un engaño: como aedo es también rapsoda, la propia palabra es, a la vez, voz de otros. La polifonía nos atraviesa como sujetos y nos configura como subjetividades, se recitan palabras dichas por otros, se les roba, se les pide prestado o hay una apropiación de ellas. La escritura es limpieza y collage, cuando no montaje.
“En los ritos órficos y en el culto a Dioniso, el alma busca a la naturaleza en lo que tiene de musical, de ímpetu clarificado. Es un baño cósmico, una inmersión del alma en las fuentes originarias del ímpetu de vivir, una reconciliación del alma con la vida. La orgía es una reconciliación del alma que sufre al comenzar a sentirse a sí misma, con la naturaleza; es una llamada a los poderes cósmicos que hace el hombre cuando le duelen las entrañas de su vida. Es un retorno a las fuentes originarias de la vitalidad para limpiarse de las sombras de su interior, de algo que comienza a sentir como suyo, aposento de silencio y soledad (Zambrano, 1950:21).
La escritura es, también, invocación de espectros (“visión involuntaria obsesiva” diría Quignard, 2012:41), transcripción lingüística de fantasmas. Líneas que cumplen la función de figuras médium: las musas (peligrosas tanto como sirenas), traen la palabra de los dioses, se la soplan al oído al rapsoda y ese exterior introyectado sufre el primer acto (aclaremos que en dos actos se divide la performance de Baco Liberalia) de conversión. El rapsoda, transforma todo ese magma y lo traduce en una mezcla de idea (y necesidad, a gusto: la necesidad como móvil del performer). La idea es concebida de acuerdo a un determinado medio de expresión. Gilles Deleuze postula que las ideas son “espacios potenciales comprometidos y ligados a un medio de expresión determinado” (Deleuze, 1987:3), fabricadas en base a una necesidad y de acuerdo a las técnicas conocidas por cada creador. Las coordenadas espacio-temporales ejercen límites al interior de la actividad creadora de cada disciplina creatiz. Es decir, hay límites impuestos por bloques de espacio-tiempo que se hallan desconectados entre sí, fragmentados, sin una conexión predeterminada. El creador enlaza estas puntas, hace espacios con estos fragmentos desconectados. Pensar el proceso creativo como una transposición, es decir, como un modo de conexión de bloques de espacio y tiempo entre medios expresivos diferentes, implica pensar el límite, la frontera entre dichos espacios. Al considerar la transposición como un problema de límites, hablaremos de contaminación, de hibridez ya que no supone simplemente una adaptación o traducción sino traslación, es decir, acto de “impureza semiótica” o de “interpretación crítica”: el texto (y la experiencia) de otro u otro texto propio, como pretexto para el propio texto. De otro modo: poner en crisis el sentido a propósito de lo que ese texto originario quería decir para hacerle decir otra cosa, en otro modo.
La obra de arte, acto transpositivo y acto de resistencia, en tanto genera una disputa en la repartición de lo sensible. Es decir, se opone a la configuración de la existencia instituida y legitimada socialmente como hegemónica, en una búsqueda explícita para dar cuenta de lo político a través de la tensión entre el arte y no-arte, visibilizada en la performance como caso extremo de liminalidad. Aún la “performance de interior” constituye un gesto político al poner en disputa el ámbito de lo público y lo privado. “La interioridad que se ofrece para seguir siendo interioridad, sin anularla, es la definición de la intimidad”. La “performance de interior” es una “interioridad abierta”, que se “abre sin dejar de ser cavidad”, “sin convertirse en superficie” (Zambrano, 1950:46), porque la profundidad y la superficie pueden percibirse en simultáneo. La intimidad supone hacer adentrar lo que vaga afuera, proceso de traducción como ya se dijo y, luego, un movimiento centrífugo deriva en una apertura que acoge al espectador para que, en la propia evocación generada, realice, a su vez, un trabajo transfigurativo de la experiencia y comple(men)te el procedimiento de traducción iniciado por el artista. Así se genera una cadena, un entramado de significaciones compartidas, entre las que hay equivalencia tanto como incumplimiento de concordancia. Si esta participación tiene su foco en lo performático puede implicar la vida del hecho artístico, la a-puesta al riesgo: el arte y la vida se confunden. Sucede justo lo contrario al “apellido” de Baco, no hay libertad sino la incapacidad de liberarse, la esclavitud que impone el arte cuando se elige como modo de vida, al extremo. En la celebración del culto dionisíaco, se comía en público, se podía hablar al antojo, espacio de mezcla entre lo consciente y lo inconsciente, superficie-collage. Por ello, es que las liberalias se asociaban a la libertad de expresión. Pero, la idea de libertad supone, a la vez, la idea de servidumbre, de sujeción. “Porque toda soledad ha sido sentida en un principio como un pecado, como algo de lo que se siente remordimientos. (…) Así, el alma griega, cuando comenzaba a sentirse separada del cosmos, acude en los misterios de Eleusis y en el culto a Dioniso (sé que sola puedo, hermana Libera, estoy ahí en la plaza, tengo tus sonrisas ausentes como vuelto, las llevo masajeando entre mis manos, por eso, tanto desafino el himno como destruyo el monumento fálico) buscando una reconciliación (falta una mujer en la escena, faltan tantas), con la esperanza de librarse de sus dolores; también con la alegría de quien se reencuentra con sus orígenes. Orgía, purificación, abandono por un momento de los dolores de la naciente soledad” (Zambrano, 1950:21).
Baco, el proceso. Un dios-collage.
Se hablaba de una escena de montaje: música llevada a cabo por una banda que no sólo toca si no que se instala, entre objetos y equipos, entre lámparas que funcionan, que se prenden y apagan, que iluminan intermitentemente. Como espectador, no vemos la cara del hombre-lámpara, pero sí la luz de su razón (no hay posibilidad de identidad del rostro, ni de observación de gestos faciales, como sí la tenemos de cada uno de los integrantes de la banda). La tensión que convoca la escena no sólo está dada por la interrelación a través de diferentes procedimientos artísticos, sino también entre lo ficcional y lo no ficcional, entre la representación y la experiencia. Ya lo ha dicho Althusser (otro espectro convocado): la ideología es la representación de las relaciones imaginarias del individuo con sus condiciones materiales de existencia, otra traducción operada.
Una cabeza a la que se le prende la lamparita, tiene la posibilidad de apagarse a sí misma, ya que de su pierna cuelga el interruptor. ¿Lo ha visto? ¿Sabe ese hombre lámpara que lo que le cuelga ahí puede usarse de otra forma? ¿Que no es sólo una posibilidad de decir te apago y te prendo cuando quiero, sino que significa su voluntad de poder? ¿La propia disposición de hacerse libre juego, relación de acuerdo a su libre albedrío? Ya van transcurridos varios minutos de música cuando el performer (di)simulado empieza el movimiento y diferencia su dinámica de la inmovilidad de los verdaderos muñecos, todos disfrazados de luminarias: el maniquí reflector y el hombre-lámpara que lleva el cable enredado en sus pantalones. La luz de la razón se le vuelve intermitencia, se queda fija o impone su ritmo, para dormir casi hasta el final del suceso, momento en el cual vuelve a ser poseído por el dios del movimiento. “El conocimiento de la luz tiene la misma edad que nosotros. Los sonoros preceden nuestro nacimiento. Preceden incluso el sonido del nombre que todavía no llevamos” (Quignard, 2012:17).
Uno de los cantantes habló antes de la puesta (en acto) de la performance, acerca del caos como dador de vida. Lo invocó, sin pretenderlo o sin querer queriendo, a Deleuze parafraseando su caos-germen, ocasionador del hecho artístico (aunque origen de muerte también, canción de vida y muerte). Los dioses se hallan en tensión: se dan cita para el agón. En una esquina, el maniquí-reflector lo trae de la mano a Apolo (que no es negro esta vez, pero tiene su rock ¿y?) sino del color de la razón: luz (amarilla) y, a su paso, va haciendo sombra del rastro. Y, en la otra esquina, Baco. Más allá de la referencia explícita dada en el nombre del grupo, la pregnancia de la figura divina está esbozada conceptualmente en la referencia mítica. El orden lineal de sucesión narrativa que, muchas veces, encanta a la anécdota y la muestra como demonio, puede no ser impedimento para el acontecimiento. De hecho, no todo es caos en la escena: se da cierto desarrollo de la performance, dividida dos actos insinúa puntos de aumento y disminución de tensión, hay idea de comienzo, pero estallado (va previa incluida: se ingresa a una sala ya vibrante, como espacio lumínico-sonoro-corporal, en el que no distinguimos que el hombre-lámpara está ahí sino hasta que comienza su secuencia de movimientos robóticos, mecánicos, asimétricos) e idea de final, pero estallado. Y en la profusión de sonido y ruido y voces y desplazamientos y objetos e instrumentos, se identifican tiempos. Los ritmos disímiles y disonantes, se suceden a la cadencia, la regularidad del pulso indica su forma de compás de cuatro tiempos, o de dos, si la distracción está, por ejemplo, en la cuenta, en su forma. El movimiento sincopado es asaltado por la arritmia, en medio de la importante cantidad de estímulos brindados. ¿Qué miro, qué escucho, qué privilegio, de qué me pierdo, qué me llevo? Contaminación de estados, contaminación objetual, contaminación escénica. El trance funciona y se contagia al público que se mece y entra en estado de sopor o vigilia. De la oscura regularidad en la vestimenta del evento anterior, se pasó a la caracterización prolija y apenas insinuada del cambio, en alguna prenda que cada uno de los músicos-performer eligió de manera diversa y que demuestra la unión de la contradicción: me igualo y me diferencio, soy silueta y rostro, soy cuerpo estándar y particularidad.
Baco, la bio. Luego de la descripción de la forma adviene la historia.
“Sólo somos un conflicto de relatos respaldados por un nombre” (Quignard, 2012:91).
Dioniso es (uso del presente: ¿acaso los dioses no son inmortales?) un dios vital que puede transfigurarse, se caracteriza por su dinamismo, la metamorfosis es su sino. Goza de la oportunidad de convertirse en nuevo dios, este dios que se va, al volver ya no es el mismo. Su figura que se hace hechizo es el vínculo con lo sagrado, religa con lo epifánico de la experiencia, reenvía a lo arquetípico, a lo atávico de la humanidad. Invocación al éxtasis: es la embriaguez y el signo de lo misterioso. Pero, en esta aparición, lo grotesco tiene su razón de ser como inversión de las categorías convencionales acerca de lo que se entiende como obra de arte.
Dioniso es conocido como Baco, alude a la fuerza vital y, en referencia a su vinculación con el vino, es una potencia anualmente celebrada en su resucitar. Tal su influjo que, por ejemplo, estos apuntes continúan teñidos por cierto “entusiasmo frenético, del orgiasmós ritual, del éxtasis, de las visiones” (Bauzá, 1997:160). Quien opone resistencia al poder de Baco, paga su herejía con la locura, es poseído por el dios, como sus bacantes que lo siguen sin cuestionamientos (embargadas, embriagadas de su fluido).
El nombre de la banda, se justifica en el nombre del dios: se introduce una cuestión ontológica-nominal. Baco es palabra, sonido, cuerpo, su nombre es visibilidad del sincretismo. Mezcla en origen, es un foráneo: como ser y como nombre. Homero, en La Ilíada, lo describe como “extraño extranjero” ya que, forzado al exilio para sobrevivir, recibe en tierra extranjera su rito de iniciación en la religión mistérica. Baco es el dios extranjero que después de su exilio vuelve a su tierra natal en busca de reconocimiento. Entonces, la escena performática responde a su bautismo y resulta familiarmente extranjerizante en la profusión de objetos, la apelación a un público transformado en invasor invadido y el trance al que invita el hecho musical.
Dos actos, tiene la escena de Baco Liberalia. Doble, es el mito que relata el nacimiento del dios Dioniso. Doble, el nombre de la banda. Doble, el carácter del dionisismo como culto. Doble, el ciclo anual de la vid: actividad vegetativa y actividad reproductora, desarrolladas de manera simultánea. La dialéctica de los opuestos, lo apolíneo y lo dionisíaco como instintos, estados o potencias artísticas en discordia y excitación mutua, anuncian otra aparición fantasmática: “el desarrollo del arte está ligado a la duplicidad de lo apolíneo y lo dionisíaco: de modo similar a como la generación depende de la dualidad de los sexos, entre los cuales la lucha es constante y la reconciliación se efectúa sólo periódicamente” (Nietzche, 2014:49).
El juego dialéctico del/ de lo doble, al estar unido por la contradicción, no supone términos estáticos ni constituye una relación especular de binomios antitéticos. El nombre de la banda lo demuestra: Baco es Baco y supone también a Dioniso y a Líber. Las liberalia son romanas y en Grecia reciben el nombre de bacanales. Baco es liberación y posesión a la vez. Su culto se expande como plaga y contamina regiones. Líber era, en la mitología romana, dios de la fertilidad, la viticultura, el vino y la libertad. Deidad patrona de los plebeyos de Roma, su fiesta era denominada Liberalia y su culto se asoció con Baco y su equivalente griego Dioniso, cuyas mitologías llegaron a compartir. Estos cultos rompían los límites, trastocando los valores tradicionales, pervirtiendo la moral y demonizando las buenas costumbres. Tanto así que, por ejemplo, en la península itálica para el año 186 a.C. se genera una legislación en su contra, el Senatus consultum de Bacchanalibus, a través del cual estas fiestas fueron forzadas a someterse a la regulación oficial, es decir, continuaron pero de manera (trans/re)formada dándose, al mismo tiempo, la persistencia de bacanales ilícitas.
“Que nadie celebre ritos en oculto. Ni en lugar público ni en privado, ni siquiera fuera de la ciudad, podrá llevarse a cabo rito alguno. Nadie en grupos de más de cinco personas juntas, hombres y mujeres, puede celebrar ritos, ni puede haber entre ellos más de dos hombres y más de tres mujeres”. Estado de sitio para las bacanales. Peligrosidad de lxs subversivxs.
“Comunicado número uno de la Junta de Comandantes Generales: Se comunica a la población que, a partir de la fecha, el país se encuentra bajo el control operacional del Estado Mayor Conjunto de las Fuerzas Armadas. Se recomienda a todos los habitantes el estricto acatamiento a las disposiciones y directivas que emanen de autoridad militar, de seguridad o policial, así como extremar el cuidado en evitar acciones y actitudes individuales o de grupo que puedan exigir la intervención drástica del personal en operaciones”.
La religión dionisíaca tiene un doble estatuto, es orgiástica y de carácter natural, lleva a la ambivalencia: por un lado, supone el éxtasis y, por otro, conduce a la templanza, tal el doble aspecto de lo sagrado, bendición y castigo. “Apunta a la liberación de los límites del yo”, por ello es que “no entiende de formas” (Bauzá, 1997:163): el dios es hombre o mujer indistintamente y, según lo requiera la circunstancia, es de apariencia humana (y, a la vez, dios en forma humana) y animal. Se han nombrado algunas mujeres como Líbera, Ágave, Perséfone y el grupo de las bacantes, pero pareciera no haber rastro femenino en la escena performática, salvo indicado por un busto de maniquí-mujer. La inquietud que rápidamente adviene es si esta unidad que representaría Dioniso es sostenible para pensar una superación de la diferenciación genérica. La referencia a la actualidad se torna ya insoslayable: como mujeres repudiamos tanto machismo naturalizado, tanta des/dis-posesión por sobre nuestras cuerpas (adviene la necesariedad de poner en jaque al lenguaje), salimos en grito y manada a la calle, reclamamos, exigimos ser tratadas como iguales a propósito de la diferencia. Baco es vida y muerte al unísono, la muerte como tránsito a otra forma de existencia. Baco es, entonces, canción y aparece la cita en una de las voces cantantes de la banda: “tienes algo de canción, vida. Tienes algo de canción, muerte”. La canción es vista como resultado de la mutación de la forma. Tienes algo de ruido, canción. Algo de instalación y ambiente. Tienes algo de poesía, canción. Tienes cuerpx, canción.
Baco, el sinfín. (Dis)continuidad a-divina.
Los minutos de silencio son escasos en el espacio sonoro: no es rito funerario, o sí, pero también poder vivificante. Si bien hay algunos hiatos entre canción y canción, llama la atención cierta idea de continuidad, de ligazón entre un tema y otro (“una pizca de sonoro ligado, semántico, desprovisto de significado” Quignard, 2012:15), de inacabamiento sonoro en confluencia con la intermitencia lumínica, situación que no deja de estar ajena a los movimientos ininterrumpidos de los músicos, junto al interruptor en movimiento del hombre-lámpara (a la manera de un coitus interruptus dispuesto sólo a voluntad, que nos saca del espacio erótico en la luz y sus movimientos fragmentados pero, a la vez, nos vuelve a introducir en tal lugar en su cambiante ritmo, en su vaivén, retroceso,, aceleración: me muevo/soy movidx). Se resucita, en el decir de Quignard (2012:14) la “curiosidad sonora”. “El artista trágico dice sí a todo lo problemático y pavoroso: es dionisíaco” (Nietzche, 2007:136).
Las apariciones se alternan en una relativa manifestación que bascula entre la comunidad y la particularidad: algún que otro solo de alguno de los integrantes de la banda, algún que otro foco en el sonido de un instrumento en especial o las mínimas performances de los músicos, recuerdan el uso del iris en el cine: hay un acercamiento, se encuadra la atención en determinada zona, casi en una relación figura-fondo. A falta de proyección en la escena, los procedimientos cinematográficos impactan en lo sonoro y la iluminación. En esos momentos, el resto de los ahí presentes funciona(mxs) a la manera del coro griego, reconociendo y soportando la existencia corpórea del coreuta o sátiro, que se adelanta y toma el protagonismo.
Quizás Baco Liberalia, en ocasión de pronunciamiento discursivo y refuerzo del gesto de auto-exilio escénico, proclame su propio manifiesto: como contra-género musical es hibridez, como contra-hegemonía, es forma de arte performática y posibilidad de conjuro de la legislación en contra de las bacanales. El Senatus consultum de Bacchanalibus habilita la puesta en discurso (una puesta en tiempo) de la contra-ley que invalida su prohibición. La radicalidad de la propuesta reside en expatriar las fiestas báquicas de la enunciación formal en el ámbito jurídico: callada la ley, dicha la trampa. Así, el hecho artístico no sólo que nace sino se erige acto de resistencia: apela a un pueblo que falta, no enunciado (no fabricado) aún: pide por la reivindicación del ser-marginal, como extranjerx que cruza la frontera y así, al trasvasar el límite, forja uno nuevo y, como ser transpuestx e insatisfechx, se queda fuera de la norma. No hace sellar su visa, sale y no entra, entra y no sale. Su imposibilidad de ser descubiertx está dada por su capacidad de mutación y simulacro, se queda en el vacío legal y forja su identidad a base de experiencia, sin identidad discursiva, innominable o, efecto también disruptivo, diversamente nombrable.
“Las obras son siempre más inactuales que el tiempo que las recibe o las rechaza.” (Quignard, 2012: 9).
Bibliografía
BAUZÁ, Hugo, Voces y visiones. Poesía y representación en el mundo antiguo, Editorial Biblos, Buenos Aires, 1997.
DELEUZE, Gilles, ¿Qué es el acto de creación?, 1987 (traducción de Bettina Prezioso, 2003), conferencia dada en la cátedra de la fundación FEMIS.
NIETZCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, Alianza Editorial, Buenos Aires, 2014.
(-------), Cómo se filosofa a martillazos, Biblioteca Edaf, Madrid, 2007.
QUIGNARD, Pascal, El odio a la música, El cuenco de plata, Buenos Aires, 2012.
ZAMBRANO, María, Hacia un saber sobre el alma, Editorial Losada, Buenos Aires.