Por Ana Borre // Integrante de las Áreas de Investigación en Teatro del Oprimido y Poéticas Políticas
El concepto de espectador1 de la obra de arte no es ni universal ni eterno. Desde que surgen las primeras reflexiones acerca del espectáculo en occidente con la Poética (IV a.C.) de Aristóteles (384-322 a.C.) y hasta la actualidad, la relación entre el creador, la obra y el espectador se ve constantemente sometida a reelaboraciones. Elena Oliveras en Estética: La Cuestión del Arte (2010)marca el nacimiento de la Estética en el siglo XVIII, momento en el cual el hombre, distanciandose de la concepción medieval teocéntrica, deviene sujeto. Ya no es un ser moldeado y guiado por Dios, sino que el pensamiento que conlleva todo el período de la Ilustración es atravesado por una concepción antropocéntrica del mundo, se muestra a un hombre autónomo y es a partir de allí que surge el concepto de autor/creador y de la obra de arte per se, separada de las artesanías y de lo utilitario. Este, es el primero de una serie de artículos que trabajarán la presencia del espectador en las artes escénicas contemporáneas. La palabra espectador proviene del latín spectatoris y significa observador: el que tiene el hábito de mirar. En este caso se presentará una sintética historiografía sobre las diferentes maneras de pensar al espectador desde Kant hasta Augusto Boal y su concepto de especActor. En los siguientes artículos, a partir de este marco, se profundizará la mirada sobre el espectador en Buenos Aires a través del Teatro del Oprimido.
Immanuel Kant (1724-1804) piensa al arte como una actividad pedagógica y, por ende, transformadora para su espectador. El objeto artístico apela a la contemplación como parte constitutiva de la obra de arte. La recepción del arte aspira a alcanzar un juicio de validez universal para todos los espectadores. Entonces, si bien el filósofo reconoce que el juicio estético se elabora a través de la experiencia que le aportan, al espectador, sus sentidos, entiende que el juicio final se establece por categorías compartidas por todos los hombres: espacio, tiempo; esto hace que la valoración de las obras de arte, necesariamente, tenga validez universal.
El filósofo alemán Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), mucho antes de la aparición de los ready-made, plantea “la muerte del arte” cuando comprueba que el arte se desprende de la mera expresión de lo divino y de las verdades del espíritu para exponer como contenido de la obra de arte al artista mismo: el arte en la época de Hegel se convierte en objeto del pensamiento. Claro está, que no se refiere literalmente a la muerte del arte en sí, sino que toma el término “muerte” porque incluye el renacer. El arte no muere, sino que se libera, se separa de lo consagrado y de lo establecido, encontrando la posibilidad de incorporar todo tipo de recursos. Esto es lo que Hegel llama arte moderno: un arte auténtico, que refiere a sí mismo y que dialoga y reflexiona consigo mismo.
Si bien Hegel no pone el foco en el espectador, su planteo sobre la muerte del arte, es decir, sobre la transformación en los modos de creación artística, marca un cambio en la mentalidad de la época en general; por lo tanto, este “nuevo” arte, más centrado en sí mismo y más reflexivo, necesita y apela a un espectador tan moderno como él.
Friedrich Nietzsche (1844-1900), piensa al arte como hermenéutica, como el gran estimulante de la vida. No hay separación entre la obra y el espectador porque su cuerpo es parte constitutiva de esa obra.
Por su parte Heidegger (1889-1976), reflexiona sobre el rol del arte en la sociedad. Lo sagrado ya se retiró del mundo del arte, y es por esto que ahora tiene la función de fundar la verdad. La obra de arte muestra una verdad que ella misma construye; es una reserva de significados que se hacen explícitos en cada receptor.
Walter Benjamin (1892-1940), marca en El arte en la época de la reproductibilidad técnica (1936), la disolución de la singularidad en el arte. El filósofo sostiene que a raíz de la proliferación de recursos técnicos (litografía, fotografía, cine, etc.) que promueven la reproducción técnica de la obra, se rompe con la idea sacralizada o aurática del arte y permite acercar espacial y humanamente el arte a las masas: la obra de arte es, entonces, domesticada por su receptor.
El filósofo observa la importancia de la inclusión del efecto de shock en el arte, sobre todo en el cine; esto crea una experiencia provocativa y escandalosa, obligando al espectador a correrse del lugar de la contemplación pasiva y lo invita a volver a observar, a perder la mirada inatenta.
Theodor Adorno (1903-1969) observa que esta cosificación del arte, esta pérdida del aura, es el resultado del capitalismo: la obra deviene en un bien de consumo. Para romper y distanciarse de la vorágine cosificadora, que unifica y devalúa, el arte necesita sostener su autonomía. Sólo de esta manera podrá cumplir su rol político-social de accionar críticamente sobre su contexto. Tanto Adorno como Benjamin, desde su visión marxista, ven en el arte la herramienta para apelar directamente al espectador, con el objetivo de despertarlo de la alienación en la que está sumido por el sistema económico hegemónico.
Por otra parte, Hans- Robert Jauss (1921-1997), considerado uno de los padres de la “Estética de la Recepción”, señala que el trabajo del espectador dejó de ser contemplativo para pasar a ser crítico y creativo. Propone el pasaje del placer contemplativo del arte al placer reflexivo, que incluye tanto el estudio como el goce estético. Jauss introduce el concepto de horizonte, que se refiere a toda la experiencia, social, cultural, y vital con la que cuenta tanto el espectador como la propia obra. En el proceso de recepción ambos horizontes se fusionan y aparece allí, un intercambio creativo:
La Estética de la Recepción postula la imposibilidad de comprender la obra de arte en su estructura y en su historia, como sustancia o entelequia. Por el contrario, el sentido de la obra se actualiza permanentemente como resultado de la coincidencia del horizonte de expectativa implicado en la obra y del horizonte suplido por el espectador.2
Es importante resaltar que Jauss no ve el campo del arte o del artista lejano del mundo real, sino que introduce una reflexión sobre la necesidad de considerar el hecho de la creación artística y del placer que ello conlleva, como un trabajo, en el sentido concreto del intercambio económico.
La teoría institucional del arte fundada por George Dickie (1926) parte de la pregunta: ¿qué es lo que hace que una obra de arte sea considerada como tal? En un primer momento de su teoría, la respuesta de Dickie fue que el status de obra de arte está dado por la institución del arte (aparatos, modos de producción y distribución). En una segunda versión ̶ que será la que se tomará en cuenta para el desarrollo de esta investigación ̶ , pone el foco en el artista y en el público: el artista trabaja para un público, a quien se le exige la conciencia mínima de saber y entender que aquello que se le muestra es arte.
Hans-George Gadamer (1900-2002), filósofo alemán que continúa con la línea de Heidegger, focaliza en los aspectos antropológicos del arte, porque no sólo el acto creador es importante para el hombre, sino que el arte responde a necesidades básicas como lo son el juego, el símbolo y la fiesta (esta última, como espacio de comunicación con un otro). Entonces en La actualidad de lo bello (1991) describe al arte desde estas tres características: en primer lugar, como juego (tomando al movimiento como una características inherente al arte) porque no tiende a una meta final y porque la participación en él tiene como objetivo reducir las distancias entre la obra y el espectador. En segundo lugar, la obra de arte como símbolo porque el espectador completa la obra a la vez que es completado por ella. Por lo tanto, la experiencia simbólica del arte es una experiencia de integración; la obra es símbolo, pero también es alegoría porque tiene como característica remitir a otra cosa que el espectador no puede experimentar de un modo inmediato. Ambos, obra y espectador, representan otra cosa, pero el símbolo se vuelve inagotable en cuanto a su reinterpretación, mientras que la alegoría remite a algo preexistente, que es releído a través de ella. Y en tercer lugar, caracteriza al arte como fiesta, por el poder comunicativo, participativo y de unión que conlleva, y por el descubrir un tiempo propio de cada obra que se impone al espectador.
Umberto Eco (1932), semiólogo y filósofo italiano, en su libro Obra Abierta (1962), ̶ texto que será central para este trabajo ̶ , plantea una reflexión sobre la obra de arte en general, y sobre el arte contemporáneo en particular. La obra es para Eco una organización de estímulos y cada acto de recepción es un goce. La obra de arte abierta se presenta ante el espectador como no acabada, él tiene la posibilidad de construir, de plantear hipótesis y de reflexionar; según Eco:
Enfermedades sociales como el conformismo o la hétero-dirección, el gregarismo y la masificación son precisamente fruto de una adquisición pasiva de normas de comprensión y juicio que se identifican con la ‘buena forma’ tanto en moral como en política,…3
La obra abierta resulta, entonces, una invitación a la libertad.
El filósofo francés Jacques Ranciérè (1940) en El Espectador Emancipado (2010) propone una visión de la obra de arte autónoma, que existe por fuera del creador y del espectador; es el elemento al que ambos remiten pero del que ninguno es propietario. Los espectadores no operan como unidad, sino que, permanentemente, destacan sus individualidades; la emancipación los coloca en un lugar en el que no se reconocen y los obliga a entrar en la propuesta artística activamente; no son ya espectadores que esperan, sino que devienen actores de ese arte.
En cuanto a la relación entre el espectador y la escena contemporánea, se tomarán tres puntos de vista: por un lado, una visión desde el teatro experimental que brindará una mirada más global, en segundo lugar, un estudio realizado desde Prodanza, en relación a la danza independiente y finalmente el concepto de espectactor planteado por Augusto Boal.
Ana Durán y Federico Irazábal (directores de la revista teatral Funámbulos) sostienen, al analizar el circuito teatral alternativo de la ciudad de Buenos Aires, que el espectador del teatro experimental fue transformándose y cambiando a lo largo de los años. En la década de los ’90 primaba la idea de una propuesta escénica autorreflexiva, en la que no se pensaba en el espectador como alguien a quien fuera necesario comunicarle o transmitirle algo: “Esta forma de pensar el teatro respondía a una época donde las estéticas eran bastante crípticas y el proyecto del artista tenía que ver con resistir en pequeñas trincheras.”4 Es necesario aclarar que en esta época no existían, todavía, organismos estatales que apoyaran las producciones escénicas (ni el Instituto Nacional del Teatro ni Proteatro, instituciones creadas a fines de la década del ‘90 –en 1997 el primero y el segundo en 1999–, Prodanza se creó recién en el año 2000).
Veinte años después, en esta misma ciudad, se observa una transformación en la concepción de espectador; la revista realiza breves entrevistas en las que se sintetiza la imagen de un público que se hace presente desde el momento mismo de la creación, porque además de ocupar una butaca, la construcción de un lenguaje escénico tiene que poder fomentar el diálogo entre actor y espectador. Este es un público abierto a experimentar y a construir sentido.
Según el informe de Funámbulos, la década del 90 marcó en el panorama teatral la definición de tres circuitos con límites claros: el oficial, el comercial y el independiente; hoy en día, según la revista, los circuitos teatrales están hibridados. Sin embargo, a diferencia del teatro, en el ámbito de la danza, es necesario aclarar, que no se observa la disolución de esos límites, dado que se ven claras las diferencias entre el circuito oficial, como puede ser el Teatro San Martín, el comercial, como pueden ser los grandes musicales, y la danza independiente, que circula en los diferentes teatros del circuito off de la ciudad.
Teniendo en cuenta esta distinción de los circuitos, que en el número 36 de la revista Funámbulos, realiza el productor y docente Gustavo Schraier en cuanto a los diferentes tipos de espectadores existentes en la escena porteña. “…propongo que nos imaginemos al conjunto de los públicos a los que podemos llegar con un espectáculo como partes de los círculos de una gran tiro al blanco.”5. El público “objetivo”, según el entrevistado, es aquel que ocuparía el círculo central, es el que se identifica concretamente con el proyecto o la obra; el público “secundario” es aquel que concurre habitualmente a ver teatro o danza y al que se puede considerar potencial espectador de la obra a realizar; el público “marginal” es quien no proyecta, sino que decide en el momento e impulsivamente, como dice Schraier es el tipo de público “vi luz y entré”; y el “no-público” es aquel que, por diferentes factores, no tiene el hábito de concurrencia, pero sin embargo es el que ocupa un círculo de mayor espesor que el resto. Es necesario, afirma Schraier, considerar a qué público está dirigida la obra que se está creando para destinar y direccionar los esfuerzos de difusión y comunicación hacia ellos.
Desde el año 2005, Ana Durán y Sonia Jaroslavski llevan a cabo el programa Formación de Espectadores (la danza fue incluida recién en el año 2010). Con este programa, a través de convenios con diferentes escuelas medias de gestión estatal, se acerca a los alumnos, considerados parte integral del “no-público”, a diferentes ofertas teatrales, dancísticas y cinematográficas: …llegamos a la conclusión de que hay que socializar los aprendizajes, hay que compartir las inquietudes, hay que barajar y dar de nuevo. Desde nuestro lugar, día a día comprobamos que el ‘no público’ (ese que no forma parte del grupo endogámico de las artes escénicas) disfruta mucho del teatro y la danza…6
El Instituto para el Fomento de la Actividad de la Danza no Oficial de la Ciudad de Buenos Aires (PRODANZA)7, que depende del Ministerio de Cultura de la Ciudad, destinado a la protección y al fomento de la actividad de la danza independiente, realizó el estudio: La escena de la danza independiente en la Ciudad de Buenos Aires (2009),donde brinda un panorama de la danza nueve años después de la formación del Instituto.
Varios puntos llaman la atención en cuanto a la danza independiente de estos últimos años y su relación con el espectador. La danza se volvió muy críptica, el público que recibe es el mismo que la semana siguiente estará sobre el escenario; es así que el grueso de los espectadores son estudiantes, bailarines y coreógrafos en búsqueda de la innovación perpetua.. “Es generalizada la percepción de la escena de la danza independiente como un espacio cerrado sobre sí mismo, ensimismado y autoreferencial: ‘encriptado’, ‘endogámico’, ‘un guetto’.”8Sin embargo, las nuevas generaciones de creadores muestran una preocupación por ahondar la relación de la danza con la sociedad en su conjunto, porque observan que el incremento del público es la posibilidad de desarrollo que la danza necesita.
Es un momento donde se está produciendo el fin de la división entre las disciplinas “…se define como un momento donde hay un mayor grado de libertad en los cruces, produciéndose hechos escénicos incomparables entre sí. Se habla del ‘estatuto híbrido, interdisciplinar que presenta la escena de la danza contemporánea’ (…) se celebra la capacidad de la danza de trascender su lenguaje y generar diálogo o mixtura con otras ramas de expresión artísticas…9
Tal vez este pluralismo estético sea el punto de partida para el crecimiento y la aparición de nuevos espectadores.
Esta disipación de las fronteras entre las artes escénicas, tiene como correlato en este artículo a la experiencia propuesta por el dramaturgo brasileño, Augusto Boal en su Teatro del Oprimido (TO), cuyo objetivo es “humanizar la humanidad”: teatralizar la realidad, para comprenderla y así, transformarla. Por lo que la relación con el espectador toma un punto de vista diferente en relación a lo que se planteó anteriormente. El espectador es protagonista: espectActor; dentro de la “escena” no hay divisiones sino que aquel que inicialmente se propone a mirar es invitado a participar, a modificar y a construir la escena, para que finalmente pueda llevar ese teatro, lo ensayo a la vida real. Según Boal todos somos actores: el TO es una acción política en el interior de la sociedad.
“ El teatro del oprimido tiene dos principios fundamentales: en primer lugar, tranformar al espectador en protagonista de una acción dramática, sujeto, creador, transformador; en segundo lugar, tratar de no contentarse con reflexionar sobre el pasado, sino de preparar el futuro.(...) No basta con ser consciente de que el mundo tiene que ser transformado; hay que transformarlo.”10
BIBLIOGRAFÍA
Danto, Arthur. 2009. Después del Fin del Arte y el linde con la historia. Argentina: Paidós.
------------------. 2004. La transfiguración del lugar común. Argentina: Paidós
Borré, Ana.2013 El espectador y la danza contemporánea. Tesina de grado para la obtención del título de Licenciada en composición coreográfica con mención en danza teatro del Departamento de Artes del Movimiento, UNA, defendida el 30 de noviembre de 2013.
Boal, Augusto. 1989. Teatro del oprimido/2: ejercicios para actores y no actores. México. ed.: Nueva Imagen.
Eco, Umberto. 1985. Obra abierta. Argentina: Planeta.
Foucault, Michel. 2010. ¿Qué es un autor? Buenos Aires: Literales.
Jaroslavsky,Sonia; Durán, Ana. 2012. Cómo formar jóvenes espectadores en la era digital. Buenos Aires: Leviatán.
Lepecki, Andre. 2008. Agotar la Danza: performance y política del movimiento. España: Universidad de Alcalá.
López Anaya, Jorge.1995. El arte en un tiempo sin dioses. Buenos Aires: Almagesto.
Oliveras, Elena. 2010. Estética: la cuestión del arte. Argentina: Emecé.
Rancière, Jacques. 2010. El espectador emancipado. Argentina: Manantial.
Ubersfeld, Anne.1998. Semiótica Teatral. Madrid: Cátedra.
Revistas:
Funámbulos “Sillas vacías”. 2012. año 15 nº 36.
Fuentes online.
Autor. Título. [en línea]. Año de publicación en internet [ref. 15 de julio de 2012]. Disponible en Web: http://funambulosnotas.blogspot.com.ar/2011/06/el-sujeto-espectador.html
Pro Danza (coord.). La escena de la danza independiente en la Ciudad de Buenos Aires. [en línea] 2009. [ref. 15 de septiembre de 2012]. Disponible en Web: http://www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/danza/pdf/la_escena_de_la_da...
Notas
1Este artículo se basa en: Borré, Ana (2013) El espectador y la danza contemporánea. Tesina de grado para la obtención del título de Licenciada en composición coreográfica con mención en danza teatro del Departamento de Artes del Movimiento, UNA, defendida el 30 de noviembre de 2013.
2 Oliveras, Elena. (2010) Estética: la cuestión del arte.Argentina. Emecé. Pág.52
3 Eco, Umberto.(1985). Obra abierta. Argentina, Planeta. Pág 165.
4Funámbulos”. 2012. año 15 nº 36. Pág 50.
5Durán,Ana. “El Sujeto espectador”. Argentina. Disponible en internet http://funambulosnotas.blogspot.com.ar/2011/06/el-sujeto-espectador.html
de Julio de 2012.
6Durán, Ana. “Sillas Vacías”. Funámbulos.Año15 nro 36. Buenos Aires, 2012 Pág
7 No hay que dejar de mencionar otras entidades que se ocupan y se ocuparon de la danza en Buenos Aires como son: la Asociación COCOA-Datei, fundada en 1997 por las coreógrafas y bailarinas Margarita Bali y Roxana Grinstein. (asociación sin fines de lucro que trabaja para el crecimiento de la danza contemporánea independiente en Argentina)8. El Instituto Di Tella9, fundado en 1958 por la Fundación Di Tella (en homenaje al ingeniero Torcuato Di Tella), fue un centro de investigación cultural sin fines de lucro, que resultó un gran aporte para el crecimiento de las artes escénicas hasta 1970. El Instituto albergó bailarinas como Iris Schacheri y Ana Kamien. Actualmente se encuentra trabajando fundamentalmente en investigación con las ciencias sociales.
8ProDanza (coord.). La escena de la danza independiente en la Ciudad de Buenos Aires. [en línea] 2009. [ref. 15 de septiembre de 2012]. Disponible en Web: http://www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/danza/pdf/la_escena_de_la_da.... Pág 10.
9Op.Cit. Pág 6.
10 Boal, Augusto. Teatro del oprimido/2: ejercicios para actores y no actores. (1989) ed.: Nueva Imagen. México