Por Jimena Cecilia Trombetta // Co-coordinadora del Área de Investigaciones en Teatro y Artes Escénicas
El apocalipsis del soñador de Gabriel Fernández Chapo se da en en el Abasto social club. La puesta nació de dos compañías teatrales que decidieron trabajar juntas a pesar de la distancia. La española de Paco Zarzoso y la argentina de Gabriel Fernández Chapo. En esa conjunción de dirección, coproducción, conformaron una puesta en escena sobre una temática que habla de ese cruce entre inmigrantes, en esa relación de mundos entre España y Argentina que nos acompaña desde la misma creación de la República Argentina. No obstante, El apocalipsis del soñador se sitúa entre dos tiempos, el primero que retoma la ola inmigratoria del siglo XX y el segundo un presente situado en la crisis del 2001. Independientemente de los aspectos políticos que podríamos leer en la obra, sin ninguna duda la riqueza se encuentra en las experiencias que atraviesan los personajes entre los que aparece el escritor Vicente Blasco Ibañez, y también la construcción de imaginarios de allí y de acá, con sus fantasmas de este lado del río y del otro lado del charco, con personajes que reflejan paisanos como la portavoz de la sabiduría. En ese panorama es que la realidad acomoda las piezas y avanza el desenlace.
-¿Cómo surgió la escritura de El apocalipsis...?
-G.F.CH.: Vicente Blasco Ibáñez es un escritor que había leído en mi adolescencia y que me había atraído tanto por su calidad literaria como por su carácter vitalista, por esa pasión que tenía por gestar, por tener muchas experiencias de vida. Muchos años después, en un viaje por la provincia de Corrientes, me volví a encontrar con su historia y supe que era una señal: debía contar esa utopía que emprendió en Argentina. La posibilidad de trabajar en conjunto con la compañía española “Hongaresa de Teatre” y el apoyo de IBERESCENA me permitió cumplir ese deseo.
En una primera instancia, me documenté con diversas fuentes (libros, entrevistas, notas periodísticas) sobre el gran proyecto del escritor de fundar una colonia en la provincia de Corrientes (Argentina) en 1910. Un centenar de españoles siguieron al escritor en esta aventura y cruzaron el océano para emprender el desafío de crear una comunidad agrícola modelo, con nuevas formas y medios de organización. Me interesaba indagar desde la ficción ese desafío de Blasco Ibáñez: ¿dar vida a un libro es igual que dar vida a un pueblo? ¿Se sueña igual en las novelas que en la realidad?
--P.Z.: Fue un trabajo a fuego lento. Después de que Gabriel me planteara la colaboración y el punto de partida, fuimos trabajando sobre la estructura, los personajes, la historia, la atmósfera… Luego Gabriel empezó a dialogar y me iba pasando cada escena y yo le hacía comentarios de lo trabajado. Ayudó que yo ya había trabajado hace años en un documental audiovisual sobre esa extraña aventura de Blasco Ibáñez en Rio Negro y Corrientes. De hecho viajé a los lugares donde Blasco soñó con esas colonias agrícolas…
-¿La realización del Apocalipsis del soñador siempre fue pensada como una obra para ambas compañías?
-G.F.CH.: Sí. Con la “Hongaresa” nos conocemos hace muchos años y tenemos muchas afinidades estéticas e ideológicas. Hace varios años hicimos una primera colaboración en conjunto con el espectáculo “La mujer del anatomista” que contaba la historia del Doctor Pedro Ara, quien cumplió la labor de conservar el cuerpo de Eva Perón. Dicho trabajo hizo dos temporadas en Buenos Aires, recorrió el país y luego hizo gira por España.
Dada esa buena experiencia, nos interesó encarar un nuevo desafío. Y encontramos en la historia que contamos en el espectáculo el modo para tender puentes entre la realidad argentina y la española. Y teníamos también ciertas referencias literarias latinoamericanas y europeas que queríamos poder vincular y apropiarnos desde la teatralidad como son Pedro Páramo de Juan Rulfo y el Quijote de Cervantes.
-¿Cómo llevaron adelante los ensayos a distancia?
-P.Z.: Fue un buen desafío. Tuvimos una primera fase de trabajo, en la cual durante varios meses el elenco estuvo ensayando en Buenos Aires bajo el mando de Gabriel Fernández Chapo. Estos ensayos eran planificados en forma conjunta con Gabriel, quien también iba grabando los ensayos y nos iban mandando a España dichos videos. Tanto Lola López como yo, desde España íbamos haciendo devoluciones y acercando algunas propuestas para ir probando en los ensayos. Gracias al aporte de IBERESCENA y de otras instituciones como INAEM; pudimos llegar a Argentina un mes antes del estreno y poder participar en forma presencial de la última etapa del montaje. Lola López trabajaba principalmente la dirección de actores y en mi caso la co-dirección estando al pie de la obra… Es decir, proponer cambios en el orden de las escenas, síntesis de escenas, incluir nuevos diálogos, etc.
-¿Qué observan que resuena de la obra en España y qué en Argentina?
-G.F.CH.: Nos interesaba que, dado que el material se sumerge en una de esas singulares historias de encuentros culturales que tuvo nuestro país, la experiencia artística también tuviera su propio recorrido de encuentro, de fusión, de intercambio. Creo que el espectáculo refleja esa conjunción entre la dinámica y la tradición teatral argentina con la española.
La problemática de la migración es un tema que nos convocaba y nos interesaba abordar a ambas compañías porque nos parece de una vigencia absoluta en ambos países. Más aún en estos tiempos donde ciertos sesgos políticos a nivel local y mundial han puesto en cuestionamiento la condición de migrante.
Otro tema de interés para la coproducción era poder dar cuenta del rol de las mujeres en estas aventuras transatlánticas del siglo XX y cómo muchas figuras femeninas se volvieron fundamentales en dichos años (y ahora) para el crecimiento de distintas comunidades.
-Considero que en la obra perviven dos códigos de actuación que recaen uno en el pasado y otro en lo presente, ¿cómo se fue manejando a nivel actoral?
-G.F.CH.: Nos interesaba diferenciar también desde la actuación dos dimensiones narrativas: un universo relacionado con el personaje que se encuentra en una época más cercana a nuestro presente y que resulte de un modo más tangible y concreto. Y por el otro, el universo del pasado, de las utopías del siglo XX, que es reconstruido por medio de cartas, de relatos y que por momentos se acerca más a la fábula. Durante el transcurso de la obra, ambas territorialidades se van contaminando, cruzando y yuxtaponiendo. Es el presente que se sumerge en un pasado espectral, que roza lo épico pero también lo fantástico.
-¿Cómo trabajaron las tonadas y como la composición de los personajes?
-P.Z.: El hecho de que la obra tiene como protagonistas a valencianos, tanto de principios del siglo XX como contemporáneos, y que nosotros también lo seamos… ha ayudado a que el trabajo tenga una mirada cercana sobre esos personajes paisanos…Pero no nos interesaba una reconstrucción arqueológica de tonadas desde la actuación. Es un elenco argentino que interpreta algunos personajes españoles y otros nacionales. Desde la textualidad, hay un cuidado en la construcción de modos y singularidades discursivas acorde a la época y origen de los personajes y desde la composición, nuestra preocupación estaba en el trabajo sobre el desarrollo dramático de los personajes.
¿Cómo buscaron la estética de la puesta entre ambos directores?
-G.F.CH.: Creo que en un espectáculo de coproducción como “El apocalipsis del soñador” lo más interesante es ver cómo la unión de las poéticas de dos directores diferentes conforman una singularidad otra, cómo estábamos abiertos a proponer pero también a aceptar y a generar un enriquecimiento mutuo. Nos unía el interés de encarar un proyecto que pusiera énfasis en la humanidad y emociones de los personajes, en acercarnos a una teatralidad que se apropiara de procedimientos del teatro popular, pero que también se permitiera indagar en el cruce de registros y de temporalidades.
-P.Z.: En una época donde parece que los encuentros cada vez son más virtuales, es fantástico que podamos crear puentes entre creadores, y poder unir nuestros imaginarios….