Por José Hambra // Integrante del Área de Investigaciones en Artes Musicales
Reseña bibliográfica. Monjeau, Federico. La invención musical. Ideas de historia, forma y representación. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2023. ISBN: 9789877194159.
Mejor que nunca, se reedita el libro de Federico Monjeau La invención musical, esta vez publicado por la prestigiosa editorial mexicana Fondo de Cultura Económica. Para quienes no conozcan a su autor, Monjeau fue un profesor universitario, ensayista y, fundamentalmente, un reconocido crítico musical argentino. Además de otras tareas desempeñadas, entre las que cabe destacar la revista “de teorías y técnicas musicales” Lulú, y de la cual fue su director allá en los primeros años de la década del 90 del siglo pasado.
La invención musical fue publicada por primera vez por la editorial Paidós en 2004. Primero de la producción teórica de Monjeau, le antecede, sin embargo, un trabajo no publicado sobre Arnold Schöenberg, figura que cumple a su vez un rol importante en el ensayo que nos convoca.
En términos generales, la idea principal es adelantada de manera clara y concisa desde el inicio en el prólogo: “el libro trata sobre ideas de historia, forma y representación en música, en ese orden; así, el concepto de invención musical se despliega en un arco amplio: de la invención en términos de progreso histórico a la invención en tanto forma metafórica”.
Pero antes de repasar brevemente el contenido del libro quisiera realizar un pequeño desvío que considero oportuno, dada la específica relación que la música guarda con la palabra y el lenguaje y que, por otra parte, es asimismo tematizada en el último de los ensayos que componen el libro La invención musical.
¿Es necesario hablar de música? ¿No es acaso esta, como así también las diversas disciplinas artísticas, aún incluso aquellas que se sirven de las palabras como su medio de expresión, en sí misma un discurso o, sí se quiere, para salir del modelo lingüístico, un ‘mundo’, una estructura de sentido propia, completa en sí misma? No es infrecuente, e incluso para los profesionales que se dedican a ello, que el hablar o realizar comentarios sobre el arte encuentre gran dificultad. Y esto no solo también para aquel que como espectador se acerca a la obra desde un punto de vista de la fruición, sino incluso para los mismos artistas. Muchos de ellos consideran que lo dicho acerca de su obra o de otras obras que admiran, en el mejor de los casos, acierta y, en el peor, confunde. «Todo el mundo quiere entender el arte», escribió Picasso, «¿por qué no prueban a entender el canto de un pájaro?... La gente que intenta explicar pinturas no hace generalmente sino pedir peras al olmo». A pesar de esto, si uno tiene la capacidad, puede recurrir a los denominados términos profesionales, haciendo uso de este modo de un formalismo estético, creyendo que la descripción técnica es suficiente para una comprensión completa de la obra y salvándose el problema de si lo expresado da cuenta real y totalmente de lo vivenciado en la experiencia estética. Así las cosas, puesta en duda la validez de hablar sobre música ¿no sería mejor, como el final del Tractatus de Wittgenstein dice, de que “de lo que no se puede hablar, se debe guardar silencio”?
Sin embargo, en este caso solo los verdaderamente indiferentes guardan silencio. Prueba de ello es el libro de Monjeau, que da cuenta de la percepción de que hay algo importante en cada obra particular y en el arte en general, que de algún modo nos impele a querer y necesitar hablar (y a escribir) sobre ello.
“Hablar los sonidos y hacer sonar las palabras” reza uno de los libros del barítono Dietrich Fischer-Dieskau. Si de hablar los sonidos, para el caso, se encarga el autor, no queda sin embargo fuera de vista la segunda parte de la conjunción. Dicha problemática, la de la relación lenguaje-música (o dicho con las palabras de Dietrich Fischer, “hacer sonar las palabras”), es abordada en el tercero y último de los capítulos que componen el libro, bajo la modalidad de la metáfora musical.
Comenzaremos desde el principio, dado que, según indica su autor, cada capítulo-ensayo fue pensado para ser leído de manera contigua, conduciendo cada uno al siguiente, bajo la idea de la forma de un arco.
El primer capítulo versa sobre la idea de historia en la música. El autor nos sume en una amplia y rigurosa discusión en torno al particular carácter histórico que caracteriza el desarrollo del arte musical. La idea es abordada desde varias dimensiones, una de las cuales no deja de ser quizás la de mayor peso para cierta corriente historiográfica aún de influencia en el campo de la musicología histórica: el concepto de progreso y el de una supuesta “evolución” de los estilos musicales. Otros interrogantes básicos de esta primera unidad temática, el primero con cuyo inicio abre el libro y que es retomado unos apartados más adelante, es el siguiente: ¿Hay progreso en la ejecución musical? Lejos de limitarse al veredicto del juicio crítico, la forma escrita de Monjeau adquiere para este comienzo un elemento descriptivo bajo la figura de crónica de una situación. Se repone en este sentido la discusión y el debate consecuente del intercambio epistolar entre el pianista Ferruccio Busoni y una figura clave para aquella historiografía del “gran relato” de la música occidental-europea: Arnold Schöenberg. El debate, repuesto en una prosa compacta y amena, se desarrolla a propósito de las que fueran las primeras piezas en las que el compositor austríaco renunciara al sistema tonal clásico: las piezas para piano n°1 y 2, op. 11. El segundo apartado nos propone un abordaje de la cuestión de la idea de historia y el progreso en la música desde el concepto de complejidad. El progreso como complejidad, como criterio válido para una (re)construcción histórica, tal como se encarga de demostrar el autor, no es uno exento de problemas, dado que, si bien puede entenderse y establecerse una historia de la música según esta categoría, la misma implica, a su vez, pérdidas. Por ejemplo, el desarrollo de la armonía de la tradición occidental-europea a partir del clasicismo vienés se produce a costa de una reducción y simplificación de las voces en el eje horizontal y sucesivo, es decir, desde un punto de vista polifónico. El tercer apartado se encarga de desentrañar las posibles afinidades y paralelismos entre arte y ciencia en torno de la idea directriz de progreso; se sirve para dicha tarea, principalmente, de las ideas de autores representativos del campo de la historia y la filosofía de la ciencia –tales como Thomas Kuhn y su célebre idea de paradigma o categorías y conceptos Karl Popper–. El cuarto y anteúltimo apartado por su parte trata la relación entre música/progreso desde la perspectiva de la influencia y de la introducción que ha significado para la composición musical el desarrollo tecnológico de la informática. Monjeau explica su implementación y condición de surgimiento para la denominada música electrónica y los consecuentes cambios a nivel teórico en torno de la categoría de progreso, originalidad y organicidad. Como se ha dicho más arriba, el último apartado que compone este primer ensayo retoma algunas cuestiones y consideraciones temáticas planteadas en el primero. Se destaca, fundamentalmente, el problema en torno a la interpretación y la ejecución musical, es decir, las diferentes posiciones hermenéuticas existentes para la puesta en acto de la tradición musical académica. En este sentido, de manera sintética, podríamos formular una de las preguntas implícitas a las que se intenta dar respuesta: ¿supone la interpretación historicista una mayor aproximación a la verdad?
A continuación, el capítulo 2 retoma las piezas para piano atonales de Schoenberg op.11 y el particular “sentimiento histórico” que caracteriza a la música, pero ya no desde la idea anterior de progreso sino de forma. Em términos generales podría decirse que la música despliega y hace suyo un tiempo y un espacio inmanente propio. Las relaciones y configuraciones temporales, los nexos que se establecen en la música conforman un singular modo de desplegarse y devenir del tiempo, conocido usualmente con el concepto de forma. Sin embargo, este no ha sido unívocamente interpretado ni ha significado en las distintas épocas históricas lo mismo, así como tampoco los problemas a nivel compositivo consecuentes han sido siempre iguales.
El primer apartado toma como punto de partida la perspectiva del atonalismo y el dodecafonismo schoenbergiano y la elección del eje temático de los finales. La hipótesis que guía dicho primer apartado guarda correspondencia con aquella de Kerman sobre un problema que se registra en algunas piezas de este periodo: la tendiente pérdida de la inminencia de los finales en las obras. Le sigue a continuación la crítica del serialismo de posguerra a Schöenberg, los debates de forma, estructura y percepción musicales desarrollados en los cursos de verano de Darmstadt hacia mediados de la década de 1960 con los compositores Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, György Ligeti, así como el filósofo y musicólogo alemanes Theodor Adorno y Carl Dahlhaus como referencias centrales. Punto aparte cabe para el octavo y último apartado de este capítulo. En él, Monjeau indaga la poética intertextual del pianista y compositor argentino Gerardo Gandini; en particular, su obra Eusebius, en la cual, según el autor, se realiza una “reinvención” y resignificación de una de las formas más caras a la historia de la música occidental del periodo clásico: la sonata. Por otra parte, quizás sea en este segundo capítulo donde con más propiedad se evidencia un recorrido propuesto que integra de manera recursiva múltiples aspectos históricos y geopolíticos, al centrarse en las corrientes y tendencias compositivas centroeuropeas de posguerra en la segunda mitad del siglo XX (con la excepción del caso mencionado del compositor argentino).
El tercero y último capítulo de La invención musical está dedicado a pensar la interrelación entre música y metáfora. El capítulo inicia con un análisis de los distintos planos de enunciación existentes en la balada de Goethe Erlkönig y de la traducción a sonidos de los contenidos expresivos de aquella en la canción de Schubert. El segundo apartado continúa indagando este mismo problema de la traducción musical en las reflexiones que le cupieron de su propio hacer compositivo a Arnold Schöenberg. Luego, la correspondencia entre música y poesía se desplaza a segundo plano y el mismo adquiere un tono más estético-filosófico, con las ideas de Walter Benjamin acerca del lenguaje y de la recepción e influencia en Adorno de estas últimas para su teoría estética.
A pesar de ser el eje temático aquí la metáfora, en los apartados iniciales se pasa revista a una serie de ideas que en mayor o en menor medida se relacionan con aquella. Entre ellas destacan la de alegoría, la naturaleza de la expresión musical, la posición histórica de la música dentro de los distintos sistemas y jerarquías estéticos, la caracterización de la música como lenguaje o el rol de las convenciones.
Ligada a estas últimas, Monjeau repasa uno de los capítulos insoslayables en el estudio de la estética musical adorniana: la lectura sobre el tercer estilo de Beethoven. Por cierto, no solamente se alude aquí a la interpretación del filósofo alemán, sino también a los detallados análisis que Charles Rosen hiciera del uso de las convenciones musicales en el estilo tardío de Beethoven, contenidos al final del ya clásico libro referido al clasicismo vienés.
El interés del abordaje de la metáfora se despliega también en otros sentidos: en el tema de las correspondencias entre las artes y, en particular, entre la literatura y la música. Si en los primeros dos apartados hemos visto que se piensa la relación música y metáfora en el sentido de cómo aquella puede traducir –sea la estructura formal, sean los contenidos expresivos de un poema con los medios específicos musicales– ahora esta misma relación se invierte. En los apartados V y VI, Monjeau se encarga de indagar respectivamente el “archivo de metáforas musicales” en la literatura de Thomas Bernhard y en algunos pasajes de aquella obra inclasificable y monumental que hasta el día de hoy sigue significando A la busca del tiempo perdido. Si, como dijese Adorno, la obra de este último es tanto arte como metafísica del arte, es, también, entre otras cosas, un tratado sobre la metáfora. Estas metáforas musicales son algunas de las que examina Monjeau, por ejemplo, a propósito de la conocida frase de la sonata de Vinteuil, condensación del amor de Swann por Odette.
La dimensión de la metáfora se desarrolla así en distintos niveles: en uno descriptivo, que apunta a cómo la música puede ser hablada por la literatura o viceversa, pero también en un sentido de más largo alcance. Por ejemplo, siguiendo con Proust, se analizan algunos episodios de los primeros dos volúmenes de En busca del tiempo perdido, en el cual la naturaleza, bajo la figura del árbol, le habla al narrador. Así, en el apartado VII, Monjeau convoca nuevamente a la estética adorniana y a su reinterpretación del concepto tradicional de mimesis y la noción de belleza natural para pensar en una dimensión metafórica no-figurativa que estaría inscripta en el arte en general y que encontraría en la música misma su más alta expresión.
A pesar de la profusión de conceptos y autores que distinguen el trabajo La invención musical, y que nos da una idea del mapa general de lo que podríamos considerar la cartografía estética de Monjeau, cabe decir que su trabajo y la función de la referencia constante (típica, por otra parte, del género ensayístico) consiste más bien en un pensar a través de y con más que un atenerse a lo dicho por otros pensadores.
Esto último es ostensible en el anteúltimo apartado, en el distanciamiento de Monjeau acerca de la tesis adorniana de una supuesta aspiración de las artes a la condición de la música. Según Adorno, en la música estaríamos ante la presencia no de un lenguaje significativo-denotativo sino de uno totalmente expresivo y no-intencional. En este intervalo y distancia de Adorno, Monjeau agrega a la de Gandini, otra de sus indagaciones sobre las poéticas de compositores argentinos contemporáneos: la figura de Mariano Etkin. En particular, lo observa bajo el prisma de las metáforas del paisaje, lo geográfico y la idea de escala que convoca la obra Cifuncho, pero que es extensible a gran parte de la producción de Etkin.
El último capítulo da un giro sorpresivo en cuanto a cierta predilección de las obras, compositores y tendencias y tradiciones histórico-musicales convocados a lo largo de La invención musical. Si el peso de los ensayos recaía hasta aquí en la tradición austro-germana (Bach, Beethoven, Schubert, Wagner son algunos de los compositores que recorren la escritura de Monjeau) y en la denominada corriente del organicismo musical (centrado en la figura de Arnold Schöenberg y sus alumnos más famosos, Berg y Webern) y su continuación y posterior desarrollo y crítica en la segunda mitad del siglo XX (Boulez, Stockhausen), ahora se traen como punto de partida las consideraciones y reflexiones que de aquella tradición europea hiciera el compositor estadounidense Morton Feldman.
Por otra parte, el desplazamiento no alcanza solo el plano histórico-geográfico sino también el foco en la correspondencia entre las artes. De este modo, el apartado final se encarga de indagar las metáforas musicales feldmanianas a propósito de la relación entre lo que vemos y oímos en obras tales como Triadic Memories y, en particular, en el análisis del “sentimiento pictórico” contenido en Rothko Chapel, obra en la cual se pone de manifiesto de forma personal (en la figura del pintor Mark Rothko, amigo de Feldman) los estrechos vínculos entre la poética feldmaniana y los pintores del expresionismo abstracto americano.
El carácter múltiple o dimensional con que se explora en el último capítulo la metáfora musical puede ser a su vez extrapolado a la propia experiencia de lectura de La invención musical. Dado que en ella se alterna constantemente en el discurso un entramado de análisis técnico-musicales, citas y referencias de distinta índole, junto con pasajes más literarios, el libro encuentra distintos tipos de lectores o niveles de acceso al mismo: partes que pueden interesar al estudioso de la teoría y la estética musical y general, partes para el músico o compositor, partes para el crítico y otras destinadas al público en general.
Para finalizar, apelo a un registro personal como exalumno de Federico Monjeau de las que fueran sus clases de Estética Musical, en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, a través de un rodeo. Si bien el ensayo podría caracterizarse por la inquietud, el dinamismo, la aversión frente a la estacionaria inmovilidad del sistema o de las certezas absolutas –apelo tanto a Adorno, autor de uno de los más sustanciales estudios sobre el género ensayístico y referencia frecuente en Monjeau, como a los rasgos que encontramos de modo recurrente en la escritura de Monjeau–, no lo circunscribe menos aquella referencia a su etimología y la descripción dada por quien se considera ha sido el fundador del mismo. El significado del término permite entrever en qué medida esta forma de escritura se caracteriza por su índole experimental y tentativa –exagium, término latino del cual se deriva en francés essai, en italiano saggio y en castellano ensayo–. Pero, además de ser experimento, búsqueda, exploración, el ensayo apunta a ser prueba en un sentido diferente: en el del registro documental, huella y recuerdo. De acuerdo con este segundo sentido denominó Michael de Montaige a sus artículos publicados conjuntamente: “este libro”, se lee en el prólogo de 1580 de sus famosos Ensayos, “se lo he dedicado al particular solaz de parientes y amigos: a fin de que una vez me hayan perdido (lo que muy pronto les sucederá), puedan hallar en él algunos rasgos de mi condición y humor, y así, alimenten más completo y vivo, el conocimiento que han tenido de mi persona”. La invención musical, entonces, funciona no solo como una prueba del modo de pensar, de alcanzar el espíritu de su autor o extender su memoria, sino como un modo de homenaje y de recuerdo para aquellos que tuvimos, aunque sea en la brevedad que implica el curso de una asignatura, la suerte de conocerlo.