MALAYERBA: EXILIO, TEATRO Y MEMORIA
La memoria es esquiva y el recuerdo es una aproximación a lo vivido, no es una verdad infalible e inequívoca sino una pseudo-verdad intervenida por la óptica del espectador, testigo o protagonista que narra lo que recuerda, no exactamente con certeza a razón de saber si ocurrió de tal o cual manera o si se encuentra influenciado por su vasta imaginación. Recuperando unos conceptos abstractos y aislados a los que hizo mención Jorge Dubatti, procedo a enumerar: ética, política, memoria, pasado, ausencia, pérdida, duelo, existencia, destrucción, muerte. Todas y cada una de estas categorías son atravesadas o relacionadas a la disciplina: Filosofía del Teatro.
Porque el teatro es parte de aquello que no se deja apresar con los soportes cristalizados del mundo contemporáneo de la cultura in vitro. El acontecimiento es en sí mismo un ‘transcurrir de la pérdida’ pero no pensada como defecto sino como rasgo característico del teatro. Su existencia es cultura viviente. Todos nos aproximamos a una misma significancia al contar un relato. El director, el guionista y el actor en la puesta de escena presentan una realidad ficcional, es decir, una mentira creíble que jamás debe instaurarse como verdad; y el espectador interpreta lo que se le expone, lo que se desenvuelve ante él, y comprende lo que necesita comprender; aquello que puede o no coincidir con el sentido atribuido por el director de la obra. Sin embargo, hay una memoria en el inconsciente colectivo de la masa que la direcciona hacia un sentido semejante a pesar de las múltiples interpretaciones e interpelaciones hacia lo observado en un principio.
¿Hay rizomas sin raíces? Trashumancia del teatro del exilio Arístides Vargas mientras exponía sobre su aporte al teatro latinoamericano dijo lo siguiente: –“Hay rizomas, pero no raíces”- dejándome un sabor un poco amargo en los labios y reflexionando sobre un tema que se encontraba hace rato en el aire: el exilio, el desarraigo y el ‘nostos’; un tópico de la literatura griega que establece el ‘regreso’ del héroe Homérico (Odiseo).
Paralelamente desde el punto etimológico en ‘nostos’ y ‘algia’ encontramos derivaciones griegas de la palabra ‘nostalgia’ por lo que se la interpreta como el penar (tristeza melancólica) por la ausencia del hogar.2 Me atrevo a complacerme al pensar que un rizoma al ser un tallo subterráneo de crecimiento horizontal desarrolla múltiples raíces y tallos herbáceos que se nutren y crecen de forma indefinida, tal como lo hace Arístides que nació en Córdoba (Argentina) creció en Mendoza, se retiró al Ecuador y de vez en vez viaja a Madrid (España). Me reconforta pensarlo de manera alegórica: Malayerba es un ‘rizoma’ que se expande y nutre de región en región y de país en país con múltiples raíces mientras su sede se encuentra en el Ecuador.
Fundado por los dramaturgos Arístides Vargas y María del Rosario ‘Charo’ francés y Susana Pautasso, el grupo ‘Malayerba’ nace en Quito (Ecuador) en los años 80’. Lo podemos conciliar como una agrupación de actores y afines del teatro independiente que se organizan para realizar eventos y actuaciones a partir de un lenguaje propio que terminó por encarnar la trashumancia del teatro del exilio: un acontecer que atraviesa a todos los países latinoamericanos y que se presenta re versionando las obras y resignificándolas en cada región, adecuándolas a sus especificidades. Cabe mencionar que los partícipes de este movimiento conforman un grupo heterogéneo, diverso (en edades y procedencias) que realiza tareas específicas de índole teatral y en subgrupos que trabajan de forma independiente en otros proyectos en espacios de cultura (colectivos de danza, performances, entre otras agendas). El estado de desarraigo y el duelo provocado por el exilio patrio a causa de los golpes cívicos-militares de la última dictadura llevaron a la búsqueda de un sentido profundo de unidad de lazos fraternales y de contacto humano que se consagró con una agrupación que cuenta con cuatro décadas de trayectoria activa y más de veinte montajes escénicos.
‘Instrucciones para abrazar el aire’: Documento poético que convoca la ausencia
La pieza teatral “Instrucciones para abrazar el aire” es una propuesta del mendocino Arístides Vargas. Cuenta con la actuación a dúo de Arístides y Charo Francés; y la dirección de estos junto a Gerson Guerra. En la apertura que da inicio a la obra aparecen dos ancianos que se preguntan por una niña. Dos cocineros que preparan conejos al escabeche, y entre comentarios y movimientos caóticos llevan a delante su actividad. En la casa de enfrente dos vecinos conspirando con ideas absurdas, llenando la case de prejuicios y defenestrando a sus vecinos.
Sin embargo, a medida que trascurren las escenas se va destejiendo una trama más compleja que anuda en la liberación de la palabra y catarsis que convoca a la perdida de lo que ya no está, lo que se ha ido, lo que no se puede recuperar. El aire está lleno de muertos y de ausencias.
La apreciación de la obra requiere de una valoración (auto) critica con fundamentos sólidos de análisis y a raíz de esta premisa me ha sido útil sostenerme de la teoría de ejes propuestas por Jorge Dubatti en la revista Colombiana de las Artes escénicas: “La poética teatral en marcos axiológicos: criterios de valoración* (2010) 3en donde sintetiza las diez coordenadas para sostener una discusión acerca de la crítica. Estos ejes y/o criterios son productos de la disciplina de la Filosofía del Teatro y cumplen con el rol de parámetros sistemáticos que sostienen el ejercicio de la crítica: producir, analizar, sostener y evaluar un discurso en base a obras teatrales.
Eje uno: Adecuación
El espectador crítico-analítico trabaja con la ‘poièsis’ (lo que acontece). Se pone en alerta la
predisposición y las expectativas de la audiencia. ¿Cuál es el mensaje del autor? ¿Con qué herramientas se ajusta una mirada de espectador crítico? La poiesis es producir la novedad,
como dijo Charo: “si hacemos lo que sabemos no creamos nada; porque crear es hacer algo nuevo”. La pieza de ‘instrucciones para abrazar el aire’ es un documento poético que surgió del proceso creativo a partir de diálogos y conversaciones con María Isabel “Chicha” Chorobik de Mariani (1923-2018): una de las fundadoras de la Asociación Abuelas de Plaza de Mayo. La obra plantea la búsqueda interminable por parte Chicha de su nieta que hasta el último día de su vida la tuvo presente. La anciana casi sorda, casi ciega iba una y otra vez a sus memorias de una ‘casa’ que existió hace 37 años atrás en la calle 30 nº 1134, en la ciudad de la Plata (Argentina).
¿Fue allí donde sustrajeron a la pequeña Clara Anahí Mariani el personal de las fuerzas armadas? ¿Es la casa de la fachada de balacera? La obra se basa en los trágicos hechos que acontecieron en el domicilio en la ciudad de La Plata en el año 1976; ¿Qué hechos? el fusilamiento de varios jóvenes militantes y rapto de una niña, la nieta de Chicha Mariani.
Eje dos: La Técnica
La poética y la técnica4 se complementan. Por un lado, la obra del absurdo fue una forma de rebelarse contra el realismo, el teatro popular y las formas tradicionales de ‘hacer teatro’ y se definió por rasgos existencialistas que cuestionan a la sociedad y al ser humano. Por otro, el existencialismo determina que el sujeto es responsable de sí mismo, su existencia se origina a partir de la nada y se orienta a un propósito por medio del accionar del sujeto. Sin embargo, ese ‘permanecer’ acaba en la inexorable muerte (y ausencia). Esta conciencia de una vida intrascendente lleva a la vivencia del sinsentido condicionada por una existencia ‘absurda’. El teatro del absurdo utiliza técnicas como la representación de un ambiente sofocante, carencia de una acción dramática que de sustituye por un ánimo onírico (como la escena de la noche cuando se encienden las luces de las casas que, vistas por el receptor en plano general, cuelgan sobre el espacio escénico). La trama parece carecer de un significado lógico, se percibe caótica: tres acciones con tres parejas por separado en un sinsentido de interacciones. Sin saber de antemano que están íntimamente relacionadas y que dialogan entre ellas.
“Puede tratarse de una técnica muy cerrada (como en algunos géneros híper codificados: la ópera tradicional, la danza clásica, el teatro negro, el teatro realista, el sainete, el títere de retablo, etc.) o más abierta (la danza contemporánea, el teatro experimental, el teatro no ilusionista, el teatro “tosco” popular, etc.), e incluso heteróclita, híbrida, múltiple, de mezclas contrastantes, de disolución, inclasificable” en DUBATTI, Jorge. Monográfico de crítica teatral. “La poética teatral en marcos axiológicos: criterios de valoración*Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 4 enero - diciembre de 2010. pp. 12-13.
La transición al acto de los cocineros nos da pie a la idea de lo cómicamente absurdo por sus diálogos reiterativos, conversaciones incoherentes y aleatorias, sus gestos exagerados, movimientos corporales bruscos y actitudes disparatadas. No obstante, funciona como catarsis: la liberación por medio –no de la palabra- de la risa. La absurda situación de que ellos saben sobre la actividad clandestina, escuchan la amenaza acercarse y son conscientes de que van a morir; y, aun así, siguen bromeando y cocinando. Esta clase de humor es contagioso y un ‘soplo de aire fresco’ es como quien se larga a llorar y reír de una catástrofe inexorable. Es resistirse a un ataque de nervios y un desgaste anímico. Es una rotunda redención y la aceptación se escucha cuando uno de ellos dice: “-Nos están matando, pero no dejaremos de reírnos". Estas situaciones enfatizaban extrañeza y alejamiento de los personajes que se hacía notorio cuando se argumentaba sobre la focalización de los planos de proximidad y de enfoque en plano general como si fuese un programa televisado o extrapolar a lo que acontecía en esa comunidad.
Desde lo corporal los actores realizaron un trabajo de columna (los ancianos tenían una postura encorvada y el cuerpo retraído, los cocineros con columna erguida y por último los vecinos tenían una postura intencionada cervical, por ejemplo: el cuello de la vecina estirado como el de una garza) que aportaban al comportamiento anímico y construcción del personaje.
Eje tres: Relevancia Simbólica
Los temas no son suficientes para ‘hacer un buen teatro’ diría Jorge. Pero existe la importancia temática que simboliza al espectáculo, el plantear una problemática desde una idea, un conflicto o enfoque y desarrollar una narración coherente. Hay una diversidad temática a considerar: una dimensión histórica, social, filosófica, artísticas, entre otras; geográficamente localizables o de interés universal. Esta obra en particular gira en temas relacionados estrechamente con la memoria, el exilio, la violencia simbólica (y hay sugerencia de violencia física) por parte del entorno externo.
Eje cuatro: Relevancia Poética
En relación a sus aspectos formales (estructura, composición y recursos) se considera el montaje escénico como un todo. La historia se construye en un mismo espacio que se fragmenta en tres planos temporales. Esa división está marcada por los roles de los personajes: ancianos cocineros vecinos. Seis personajes que trabajan a dúo, que se diferencian por marcas de registros, por los diálogos y el trabajo en relación a las posturas y gesticulación facial.
Para el despliegue escénico utiliza los siguientes procedimientos:
-En su estructura es relevante mencionar que el hilo argumental que atraviesa la historia de la obra es el miedo, los prejuicios y la perdida de ‘la niña que jugaba frente al árbol’ que todos parecen tenerla presente a pesar de su ausencia y nos la recuerda la anciana cuando exclama: “El limonero crece y sigue siendo limonero; aunque mi nieta crezca seguirá siendo mi nieta”.
-La iluminación: en los contrastes de luces y sombras para remarcar la figura del árbol invertido donde jugaba la niña, los contornos de los conejos muertos, las luces internas de las casas que se encontraban colgadas y las luces azules que generaban un clima nocturno y de sofocante tristeza/angustia.
-La sonorización: suenan los acordes de una canción vasca. El no comprender el idioma no nos distancia de la atmosfera melancólica que envuelve al espectador y a los artistas.
-Utilería: las casas que cuelgan, la mesa repleta en su extensión con objetos artificiales y reales (como los comestibles, utensilios de cocina).
-En la puesta escenográfica la composición coral trasciende la poética del texto y manifiesta un sentir colectivo que amalgama el pasado y presente con los miedos y los anhelos, prejuicios y la predisposición a la acción de olvidar; estos rasgos se yuxtaponen en los distintos planos de escenas. Las voces de los actores son el hilo conductor que nos desplaza entre planos y diálogos cruzados. A lo largo de la obra los tres espacios se fusionan en uno solo: ciertos hechos que sucedieron en una casa en la ciudad de la Plata, en Argentina en el año 1976.
Los ancianos buscan el contacto y la cercanía. Están abrumados por el silencio. Hablan para no olvidar. Los cocineros de rasgos caricaturescos, con comentarios de humor pícaro y de jolgorio que fingen desconocer el espacio en que llevan a cabo su actividad; y unos vecinos de clase social privilegiada que están inmersos en la paranoia de que la casa ‘algo esconde’ ¿Aspiración? -Seguro es que ’se drogan dijo la vecina-’ ¿sangre de conejos o tinta roja? Hay algo que los atrae a ver más allá del muro, pero temen por su seguridad y prefieren no saber, “mejor es olvidar”. Fueron ellos los que eligieron voluntariamente ser apáticos, ‘tibios’ e indolentes, los que con su indiferencia se volvieron cómplices de la violencia sistematizada de los verdugos. Fueron los vecinos los que “lanzaron disparos desde su garganta” y con el dedo acusador marcaban la frontera de la diferencia, de la otredad: “Nosotros no somos así (…) como ellos”. Los personajes atravesados por la misma historia, compartiendo un mismo espacio, pero hay una distancia que se representa con los sentidos (no ver, no oír) en esa misma casa. Los vecinos no se comunican entre ellos (entre el monólogo de ella y el fingido interés de atención por parte de él) tampoco escuchan ni ven lo que ocurre detrás de las paredes pero suponen y conspiran y no se meten (no salen de su zona de confort, de seguridad) la culpa de lo que pasa a posterior despertara el deseo de olvidar, como los ancianos que se debaten entre el anhelo de recordar a la nieta para mantenerla presente yno pensar más en la tragedia que se vivió allí, o los cocineros que se alejan de realidad como recursos del absurdo al representar la cocina nacional como parte de la ideología política.
La historia que precede a la ficción de forma sintética es la siguiente: En la casa de la calle 30 de la Plata se ocultaba una imprenta clandestina, donde jóvenes activistas políticos arriesgaban su vida al circular un periódico militante en las conservas de conejos en escabeche, que era la perfecta ‘tapadera’ de un negocio barrial. Allí los cocineros eran compañeros afines a la causa.
El ejército el día 24 de noviembre de 1976 las fuerzas de la dictadura, en un operativo que duró como cuatro horas aproximadamente, allanó la casa del matrimonio Mariani-Terugg, fusiló a los propietarios y a los cocineros y raptó a la niña, la nieta de Chicha Mariani. Es la casa un signo simbólico de la violencia del mundo externo, la que en la obra se presenta con el ruido de disparos y el asesinato de los cocineros. La relevancia se entreteje entre estos artificios y los detalles de la composición de la escenografía.
Eje cinco: Relevancia Histórica
El acontecimiento que cuenta es visceral para la historia latinoamericana. Hermanados, compartimos el dolor de las medidas erráticas de gobierno, los niveles de pobreza y crisis económicas, políticas y sociales; y fundamentalmente nos sentimos semejantes por vivenciar el impacto de los golpes militares que derrumbaron los sistemas basamentales de la organización institucional de cada país. Un evento de carácter histórico y un dolor que nos solidariza, nos expone y deja vulnerables; y que Arístides propone de forma sutil y tenaz como un eje articular: el caso de Clara Anahí Mariani, hija de Daniel Enrique Mariani y Diana Esmeralda Teruggi, asesinados durante la última dictadura militar. Vargas tematiza lo que movilizó a la Argentina tras el golpe cívico-militar del año 76’. Aquello que podemos aludir a una herida abierta que sangra cuando se trae a colación la ausencia (robo y apropiación de identidad) de los desaparecidos (que fueron sustraídos a contra voluntad, es decir, que fueron víctimas de desaparición forzada; algunos de ellos torturados y otros asesinados), los reclamos de las abuelas de plaza de mayo y la censura de la voz de compatriotas que fueron castigados de forma ilegal y atroz por denunciar al gobierno que allanaba el camino hacia un terrorismo de Estado, permitiendo que se cometiesen crímenes de lesa humanidad, genocidios y circulase una paranoia de pánico y terror entre los miembros de la sociedad de aquel entonces.
Eje seis: Criterio Ideológico
El espectador tiene un propio sistema de creencias y cosmovisión del mundo. Puede conciliar o estar disconforme con la idea o mensaje que se le presenta. El sujeto cuestiona otras imposiciones y su postura frente a éstas. El ejercicio del pensamiento político en la crítica mantiene un ‘feedback’ autentico y provechoso para el crecimiento de los artistas de campo. Con respecto a esta obra, la ideología se expresa en conflictuar el desarraigo y la ausencia.
Eje siete: Perspectiva Genética
La génesis del espectáculo alude al origen y trayecto del camino que nos lleva a los resultados de la escena. Los aportes de la agrupación ‘Yerbamala’, los artesanos que fueron partícipes de la construcción de la utilería como las casitas; amistades que colaboraron con el vestuario y objetos (artificiales y reales como el limón de la escena de los cocineros). La capacidad social de vínculos tiene mayor relevancia que la producción final de resultados artísticos. Es una obra que habla de ausencias y paradójicamente se encuentra repleta de presencias.
Eje ocho: Efectividad (o estimulación del espectador)
La valoración adjudicada por el impacto que deja en la audiencia durante el convivio fue gratificante. Es un documental ficcional poético de raíces latinoamericanas, con una lírica, un humor y una presencia actoral magnifica. Nos conmueve, moviliza, llena de incertidumbre y gozo. Recibió elogios y aplausos.
Eje nueve: Transformación (o Recursividad)
Es la facultad de algunos espectáculos de generar cambios que rompan con el orden social preestablecido y que marquen una diferencia a posteriori. En relación al contexto trae a la memoria de forma lúgubre un periodo oscuro de la Argentina que no tenemos permitido olvidar y en sí mismo se vuelve esperanzador para las/los jóvenes que aparecen después de prolongada ausencia y que recuperan su identidad.
Eje diez: Teatralidad
Primeramente, nos preguntamos que entendemos por teatralidad: ¿Qué es? ¿cómo se comprueba la misma en un espectáculo? ¿Cómo es que se manifiesta o la percibimos? La teatralidad se produce en ese momento en que hay una audiencia o un receptor que se encuentra absorto en la escena y está expectante ante el acontecimiento del hecho teatral. Se captura la atención del público y nos encontramos en un punto en donde converge la experiencia y subjetividad de uno con la novedad de la historia que se nos narra. Esa ‘excepcionalidad’ tan singular como irrepetible es el hecho teatral. ¿Leva o no? ¿atraviesa o no? Al margen de los componentes y recursos o artificios que prevé el espectáculo (técnicas, poética, simbolismos) la mayor relevancia cae en su intensidad e impresión del ‘aura”. Si partimos de la premisa del teatro como un lenguaje viviente que pone en palabras la concepción del mundo, los conflictos y la comprensión de todo aquello que se le presenta al ser humano, sostenemos una responsabilidad política- ideológica ante la crítica en contraste a lo que entendemos por realidad. Y la respuesta es afirmativa: Si, en la obra Instrucciones para abrazar el aire de Arístides Vargas se produce la teatralidad porque hay un acontecimiento teatral que sucede en el ‘aquí y ahora’ que genera un convivio entre la expectación de la audiencia y los actores en escena. La manifestación de la teatralidad es ser testigos de lo que Peter Brook nombra: ‘teatro vivo’.
Julia Barraza