Por Jorge Dubatti // Director del Instituto de Artes del Espectáculo
“Un actor clavado en el tiempo ensaya textos que podrían ser de Mariana Pineda. Hay un músico en escena. Así empieza. Después, cartas, poemas rotos, alocuciones radiales y papeles sueltos arman el juego. ¿Cómo hacer Lorca, con España que nos queda tan lejos, cómo hacer Lorca si los crímenes de la Guerra Civil nos quedan tan lejos? Mil Federicos es nuestro intento de traerlo cerca; Mil Federicos, es nuestra respuesta. Mil Federicos es, ante todo, un procedimiento: desdoblamientos, superposición de planos narrativos, anclajes y des-anclajes del tiempo; estructura en abismo, pesadilla y sueño; caleidoscopio del que brotan mil versiones, entre miles posibles, del poeta”. Así editorializa la gacetilla periodística el espectáculo Mil Federicos, que tiene a García Lorca como personaje protagónico, con dramaturgia y dirección de Mariana Mazover, estrenado en La Carpintería en 2016.
¿Por qué nuestro interés en Mil Federicos? Con un equipo de la Universidad de Buenos Aires, venimos realizando la investigación “Federico García Lorca en la cultura y el teatro argentinos”, proyecto radicado bajo nuestra dirección en el Instituto de Artes del Espectáculo de la Facultad de Filosofía y Letras. Trabajamos diversos campos: I. Puestas en escena de la dramaturgia de García Lorca; II. Escenificaciones de la poesía de García Lorca; III. Reescrituras de textos de García Lorca en espectáculos argentinos; IV. Producción en Ensayo e Investigación (libros, artículos, notas); V. Ediciones de los textos de García Lorca; VI. Otros casos comparatistas de relevancia (plástica, música, literatura, etc.). Una de las variantes que estudiamos es la presencia de García Lorca como personaje en el teatro argentino.
La Argentina ha jugado un rol protagónico en la construcción de memoria(s) de Federico García Lorca, en la difusión y legitimación de su obra, en el reclamo político por su asesinato y desaparición. No se trata de una memoria sino de memorias, en plural, que construyen imágenes diversas del dramaturgo. En todo caso, una memoria entendida como ramillete de memorias. Distintos agentes en la Argentina: exiliados españoles, inmigrantes republicanos o filo-republicanos, hijos y nietos de los inmigrantes, nativos y extranjeros contrarios a la dictadura de Franco, impulsores de la diversidad de género, entre otros, han trabajado desde diversos ámbitos y oficios (edición, puesta en escena, análisis crítico y escritura histórica, inclusión de sus obras en el canon escolar, o simplemente desde la poderosa red de oralidad del “boca-en-boca”) para transmitir y consolidar el valor simbólico múltiple de su legado.
Hemos escrito, en otra oportunidad, que en la cultura argentina hay auténtica “pasión” por García Lorca y sus textos, como se desprende de un indicador revelador: el conocimiento que los espectadores de Buenos Aires poseen de sus obras, frecuentación de su teatro y su poesía estimulada por los maestros y profesores desde la escuela secundaria (Dubatti, 2013: 7-11). Lorca se ha constituido en un símbolo compartido por un amplio sector de nuestra sociedad. Símbolo, por la pluralidad de significados que porta y genera: hay muchos García Lorca en la cultura argentina actual.
Nuestra hipótesis es que las representaciones de la(s) memoria(s) de García Lorca configuran una tendencia del teatro argentino de la Postdictadura dentro del canon de la multiplicidad (Dubatti, 2015), variante del teatro de los muertos (Dubatti, 2014), que opera como “máquina de la memoria” (Carlson, 2003) para mantener vivo el recuerdo de Lorca, del horror de la Guerra Civil Española y sus consecuencias. Al mismo tiempo, las imágenes de la persecución, muerte y desaparición de García Lorca se han transformado, para el teatro argentino contemporáneo, en metáfora de otros abusos, violaciones, desapariciones y exilios de las dictaduras en Latinoamérica y el mundo, así como de derechos y reclamos de justicia y diversidad. Algunos de los casos que estudiamos (Dubatti, 2016a y 2016b) son justamente producciones de exiliados argentinos (en España, en Venezuela) de la última dictadura (1976-1983) que se valen del símbolo García Lorca para referir también a su propia experiencia de artistas perseguidos en la Argentina y Sudamérica. La persecución a Lorca por su homosexualidad (como han demostrado sus biógrafos, entre ellos Ian Gibson, José Luis Cano y Leslie Stainton) lo transforma además en un símbolo de defensa de la diversidad sexual y de género. Por otra parte, recuperar la imagen del asesinato de Lorca opera como un reclamo para las autoridades españolas: no sólo está pendiente un juicio histórico, también la construcción de una memoria de los crímenes de la Guerra Civil, así como el rescate de los restos del poeta. Si España no hace lo que debe hacer, el arte le recuerda lo que está pendiente.
Esa tarea memorialista, artística y política, con diferentes grados de intensidad y concentración, conforma una constante con variaciones desde fines de la década del 30 hasta hoy, y no se interrumpe en años de sangrientas dictaduras. Esa constante se proyecta con fervor en el siglo XXI, incluso se manifiesta multiplicada respecto de décadas anteriores. En los últimos años se han realizado numerosas ediciones de sus textos (a partir de 2007 están liberados los derechos), investigaciones históricas, análisis y crítica de sus obras, puestas en escena de sus textos dramáticos y escenificaciones a partir de su poesía, e incluso García Lorca aparece como personaje o es referido en la representación de piezas teatrales de ficción o biodramáticas.
Hay mucho por hacer al respecto para los investigadores comparatistas. Se han estudiado con buenos resultados la visita de García Lorca a la Argentina y los primeros pasos de la recepción de su obra, así como las ediciones y las puestas de sus obras inmediatamente posteriores a su muerte, especialmente hasta 1945, año del estreno mundial de La casa de Bernarda Alba en el teatro Avenida de Buenos Aires por la compañía de Margarita Xirgu. Pero menos se ha investigado la presencia de García Lorca en los escenarios en años posteriores a aquel estreno, y escasamente se ha escrito, de forma sistemática, sobre Lorca en la Postdictadura (1983-2016). Falta todavía un libro que se haga cargo de esta materia.
Menos aun se ha dedicado el análisis a su presencia como personaje en piezas del teatro argentino, una tendencia que, si bien tiene antecedentes, en los últimos años se ha intensificado.
Como parte de ese análisis, coordinamos el diálogo posterior a una función de Mil Federicos (Teatro La Carpintería, 6 de noviembre de 2016), encuentro y debate en el que participaron la directora y autora Mariana Mazover, los actores Hernán Lewkowicz y Gastón Grinszpun (músico) y el público que acababa de presenciar la función. Reproducimos a continuación algunos pasajes de aquel encuentro, reveladores para comprender aspectos de la poética (en su dimensión triádica: estructura, trabajo, concepción) de Mil Federicos.
JD: Mariana, contanos brevemente sobre tu trayectoria, y por qué tomaste a Federico García Lorca como tema de Mil Federicos.
Mariana Mazover: Mil Federicos es mi quinta obra. Vengo trabajando -no porque me lo haya propuesto, sino porque la insistencia temática hizo que finalmente pudiera pensarlo diacrónicamente- en la construcción de eso que se llama habitualmente “la memoria” en el teatro. Trabajé sobre la Guerra de Malvinas en Piedras dentro de la piedra, hice una obra el año pasado sobre los ’70, Etiopía. Estos son los temas que a mí me rondan e insisten, quizás más allá de mi voluntad. Creo que son universos más bien pulsionales; antes que una decisión tan consciente. En cuanto a Mil Federicos, obviamente, Lorca me gusta desde siempre. Este es un tipo de trabajo que uno no podría hacer si no hubiera algo que lo pulsa desde antes. Finalmente aparece un proyecto que tracciona eso y hace que decante. Con Hernán [Lewkowicz] ya habíamos trabajado juntos en Piedras dentro de la piedra, y siempre había quedado dando vueltas la idea de volver a trabajar juntos. Él participó, en el Teatro Nacional Cervantes, en el programa “El Cervantes por los Caminos”, y estuvo de gira un montón de años, entre Piedras dentro de la piedra y Mil Federicos. Y entre gira y gira, nos juntamos un día a almorzar; y esas cosas que hacemos nosotros, él me empezó a decir textos y escenas de Lorca y descubrí que todo lo que yo me sabía de memoria, fanáticamente, él también se lo sabía. Estuvimos así, “pingponeando” textos, y en un momento le dije: “Herni, esos textos te pertenecen, tenemos que hacer algo”. Sin darnos cuenta empezamos a trabajar y fue un “Sí, empecemos”. Él estaba de gira aún, entonces lo primero fue diseñar un proceso de trabajo.
JD: Así empezó todo.
MM: Sí, Piedras... ya había sido un proceso gestado a partir de una dramaturgia del actor, cuya técnica consiste en la búsqueda de un imaginario en común a partir de la investigación con los actores. Entonces tenía que empezar a pensar qué proceso, cómo podía yo armar un modo posible para investigar forma y contenido. No sólo qué narrar. Cómo narrarlo. En ese momento él estaba de gira, con lo cual lo primero que le dije fue –era un jueves y él se iba el sábado-: “Ahora que te vas de gira y que tenés un montón de tiempo entre hotel y hotel, andá pasando a un papel lo que vos quieras”. Había que empezar a generar un acopio de material. Para mí el objetivo era encontrar algo que tuviera que ver con nuestras propias resonancias, cómo estaba García Lorca en nosotros. Nos pasaba que era muy difícil pensar en hacer una obra de Lorca. Esa distancia... Nosotros nos formamos los dos en Timbre 4, donde se trabaja mucho Lorca, tercer año es un año lorquiano, muy intenso. Todo el tiempo uno está trabajando con esa distancia y esa cercanía que produce; entonces la pregunta era: ¿cómo podemos apropiarnos de eso?, ¿cómo hacernos cargo de la distancia en todos los aspectos, formales, geográficos, temporales, lingüísticos?
JD: En Mil Federicos finalmente quedaron muchos textos distintos de Lorca: teatro, poesía, cartas...
MM: Hay ensayos, conferencias... Todo mezclado. Textos sueltos, que iban viniendo. Me interesa rescatar esa producción textual quizás menos conocida, y a la vez ver qué hacíamos con los "íconos". Todo el primer tiempo del trabajo se basó en darle mucho lugar a la emergencia de nuestra propia memoria, y nuestro propio campo asociativo, qué cosas a nosotros se nos iban ligando entre sí.
JD: Ahí aparece también la idea del millar de Federicos, los “Mil Federicos”, que serían los distintos rostros, las distintas caras, los distintos fragmentos, ¿no? Pero también está el tema de los “Mil Federicos” en el público, es decir, el Federico de cada uno de nosotros y cómo ese Federico está resonando de maneras diferentes. Mil espectadores, mil Federicos. Mil Federicos en cada espectador. ¿Cómo han leído, cómo se han puesto en contacto, de dónde sacaron las cartas, las conferencias, las escenas?
Hernán Lewkowicz: Todo prestado. (Risas). Era mucho presupuesto todo lo que yo quería leer. Empecé por las cartas, en esta invitación que me hacía Marian, que me decía: “Vos seleccioná arbitrariamente lo que te resuene”. Yo estaba de gira en Santa Fe, nos hospedábamos en un convento y hacia muchísimo calor, yo estaba totalmente abombado en una de las habitaciones de las monjas y leía todas las cartas de Lorca entre 1920 y 1924, que es cuando él llega a Madrid a estudiar. Empiezo a descubrir cosas que tienen que ver, por ejemplo, con no tener plata para comprarse zapatos, o “que le mande feliz cumpleaños a tal que está en el pueblo”, cosas que me resuenan desde un lugar muy particular, por ejemplo, el de compañeros de la Universidad que se habían venido a estudiar desde el interior… Fui acercando el Lorca “épico” a algo más cotidiano, más tangible, chiquito.
JD: En seguida vamos a hablar, Gastón [Grinszpun], de la parte musical, de la integración de todo este universo musical, pero quería preguntarles por el sentido de volver a García Lorca. Quiero preguntarles por la insistencia argentina de volver a García Lorca. Está prohibida, o mejor dicho, está detenida por la justicia española la investigación de la búsqueda de sus restos. Esto está relacionado con el tema de parar las investigaciones del juez Baltasar Garzón sobre los crímenes de la Guerra Civil.
MM: Algo de eso estuvo muy presente desde el principio. De hecho, García Lorca es “el” poeta asesinado. Cuando empezamos a trabajar, más allá de construir nuestra propia relación con los textos, tenía la necesidad de encontrar en algún momento un punto fijo desde donde empezar a articular la narración. Qué elegía como situación dramática organizadora; cómo empezar a generar una estructura. Inmediatamente, lo primero que pensé fue en la cuestión del cuerpo, de los enterrados en ese punto X del camino que une a Granada con Fuente Vaqueros y en la noche en que lo secuestran. Había algo claro que yo tenía desde el principio, y era que el punto desde el cual había que narrar, y desde dónde a mí me interesaba reconstruir o inventar todo lo demás -su vida- era su ejecución. Y una de las cosas que encontramos investigando materiales fue el acta de fusilamiento de Lorca, donde están los tres cargos por los que se lo asesina, y que están en la obra: masón, socialista y homosexual. Cuando nos juntábamos a trabajar, yo le pedía a Hernán en esos ensayos con improvisaciones que él seleccionara algunos textos para ese ensayo a partir de la delimitación de un eje temático que yo le proponía. En cada ensayo investigábamos algún motivo de su obra: la luna, el mar, la playa, los toros. A partir de esos tres cargos por los cuales lo fusilan empecé a pensar entonces cómo desplegarlos en la evocación de su vida y su obra, tratar de pensar y de poner en relación su vida y su obra. Eso adentro de mi cabeza… porque uno después va al ensayo y se pone a jugar y empieza a probar otras cosas que emergen, y sigue esas direcciones. Pero sí, hubo un punto desde donde a mí me interesaba atravesar todo el proceso, los ensayos, el estreno, esta misma charla, y pensar junto con esto, todo lo que se vuelve un campo de resonancia en la propia historia. Poder pensar, en ese sentido, otros miles de cuerpos que no están, cómo se sigue narrando eso en el teatro; o ¿lo seguimos narrando?... o ¿cómo narrarlo atravesado por mí?
JD: Siento que hablar de la muerte de García Lorca se transforma en la Argentina en una metáfora de las muertes argentinas. De hecho llama la atención que la mayoría de los artistas que vuelven a García Lorca están afectados por el tema de la dictadura, de los exiliados, de los muertos por la opresión... Creadores como Juan Carlos Gené, Jorge Eines, Susana Toscano han vuelto a Lorca. En ese sentido, el teatro de los muertos: las invocaciones, la ceremonia de invocación a los muertos. Démosle lugar a la música y la presencia de los instrumentos: eajón peruano, flauta, guitarra, y en un momento unas mezclas muy raras. No está lo andaluz, el “duende” andaluz, el flamenco.
Gastón Grispun: Me incorporé a este equipo con la cosa bastante armada. Mi participación comienza un 28 de diciembre, un momento pésimo para sumarse a un proyecto. (Risas.) Me sumé el año pasado, paramos en el verano y nos reencontramos en febrero. Y justamente una de las cosas que siempre me pedía Mariana era que no fuera flamenco el sonido, que fuera algo roto, no lineal, la idea es que fuera bastante ambiental. Nos rompimos bastante la cabeza probando un montón de instrumentos. Incluimos una cueca de Violeta Parra. Agarramos una estrofa, un pedacito.
JD: (Al público.) ¿Se ubican cuál es, no? “Tendré lista la corona...”.
GG: Eso ya estaba en el texto, me llegó y entonces lo que hicimos fue versionarla armónicamente, para darle una profundidad.
JD: Pregunto, entonces, el cajón peruano, ¿por qué?
GG: El cajón peruano servía, por un lado, para sentarse. (Risas, aplausos.)
JD: Todo lo que aparece en una obra de teatro, antes de producir sentido, produce función teatral.
GG: Era cuestión de probarlo. Con un tambor no me podía sentar, y al cajón se le pueden sacar un montón de sonidos distintos. Llegó en los primeros ensayos y se quedó para siempre.
MM: Hay dos ejes con los que trabajamos su personaje: él era como un “recuerdo del recuerdo”, como si estuviera en otro plano, es el recuerdo del personaje de Hernán. Y aparte, el personaje de un músico que no ha sido muy buen músico, un proletario que tocaba de oído, supongamos. Había algo de eso que le pedía que buscara, entonces aparecían esos instrumentos “domésticos”, como la flauta dulce, la guitarra, el cajón, y de ellos le pedía que sacara sonidos agradables pero rotos, no muy estilizados. No debía ser muy académico, esa fue la búsqueda. Fue un año de ir probando, mientras Hernán armaba su recorrido, Gastón fue buscando la música, los instrumentos, algunas partes en la obra son improvisadas, otras están más fijas.
JD: Otro aspecto fundamental es el espacio. Hay una dimensión que podemos llamar horizontal, circular, que tiene que ver con el circo, la plaza de toros, a la vez con el círculo del ritual que se utiliza en ceremonias de invocación a los muertos. Pero, paralelamente, despliegan una dimensión que no se suele utilizar mucho en el teatro: la verticalidad. En el teatro lo más común es que los personajes o los objetos aparezcan por los laterales, en un desplazamiento horizontal, y acá se trabaja con una dimensión vertical que es muy pero muy interesante. ¿Por qué el círculo? ¿Por qué subir y bajar los objetos?
MM: El escenógrafo e iluminador con quien yo trabajo hace muchos años es Félix Padrón. Le gusta mucho trabajar durante el proceso creativo, y a mí también. Fue ese mismo 28 de diciembre, una vez que había terminado la primera versión del texto, que arrancamos a pensar con Félix cómo espacializar; porque en el texto era todo indeterminado. Lo primero que teníamos que encontrar era desde donde empezar a pensar y definir criterios. Esa lógica fragmentaria del texto, había que pensarla desde lo espacial. Cómo se materializaba espacialmente. Lo primero que definimos fue algo muy abstracto, pero que fue como una guía de entrada: ¿dónde transcurre la obra? La respuesta era: sucede en la memoria, en el recuerdo. Empezamos a trabajar de qué estaba compuesto ese recuerdo. Muchos de los objetos que usamos están ya en el texto de Lorca, estuvieron en el proceso de investigación, entonces a partir del texto empezamos a aislar signos, a descontextualizarlos y rearticularlos en otra gramática. Entonces empezaron a aparecer todos estos elementos sueltos y dispersos. El escenógrafo venía a los ensayos a tratar de ver cómo íbamos usándolos; y definíamos qué iba quedando, qué se iba, qué se sintetizaba. Respecto del círculo, el texto tampoco definía cuál era la lógica de enlace, los puentes entre escena y escena. Entonces Hernán durante los ensayos había encontrado una lógica con el cuerpo: cada vez que no sabía qué hacer, daba vueltas. Era una especie de marcación de ensayo. Y un día viene Félix al ensayo y me dice: “Listo, es el círculo”. Después obviamente esto empieza a integrar un sistema y todo empieza a jugar buscando una unidad. Y lo vertical fue apareciendo muy de a poco, primero iban a estar las luces colgadas, en algunos ensayos probamos cosas para colgar porque no había de dónde agarrar los objetos que íbamos usando… y luego eso fue quedando como hipótesis de espacio, porque remitía al viejo sistema de tramoyas teatrales, o al sistema de los títeres. Lorca escribió muchas obras de guiñol, y él amaba el teatro, de hecho él dirigía una compañía vocacional de actores, La Barraca. Entonces empezó a aparecer esta idea más firmemente, de que el recuerdo como espacio donde transcurre la acción también está hecho de la plaza de toros, de la playa, del teatro, de todo lo que era el mundo de Lorca, el mundo literario y el biográfico. Así surgió esta idea de un sistema de poleas, pero como las viejas tramoyas, derruida, deconstruida.
HL: Es como si nos hubieran quedado los restos de algunas hipótesis que tuvimos. Por ejemplo, que la obra transcurre en una casa, y nos quedó la puerta. Que la obra transcurre en un teatro, nos quedó esta especie de camarín. Que la obra transcurre en un barco, nos quedaron las poleas. La luna sabíamos que iba a estar, estuviéramos donde estuviéramos. Iba a estar, iba a ser para colgar, iba a ser de metal.
JD: Hay algo de resonancia arcaizante en la puesta en escena, que tiene mucho que ver con García Lorca. Ustedes saben que García Lorca hablaba de “la oscura raíz del grito”, en Bodas de sangre, y esto se relaciona con hundirse en los orígenes de lo humano en su dimensión más ritual, más arcaica. Pensaba esto por la idea del circulo, por la conexión entre el arriba y el abajo, que tiene que ver con una visión más ancestral de las cosas. El mundo de arriba y el mundo de abajo. Por otro lado, esta idea de la invocación a los muertos, la mezcla de los tiempos, correrse del tiempo real para dejarse afectar por un tiempo otro que ya no es un tiempo lineal. El cajón, a uno le trae lo que se llama “la memoria del timbal” o del tambor, uno regresa no solo al corazón de la madre resonando en el vientre, sino a cuando fuimos tribu, o a cuando fuimos animales.
MM: La percusión, sí. Yo quería que hubiera percusión, y que generara esas asociaciones, esa predisposición, que a veces uno no sabe qué es, esa afectación que a veces uno no sabe nombrar. Respecto a la dimensión temporal, también. Para mí es muy importante en mis trabajos la dimensión del tiempo. De hecho es la tercera obra donde la hipótesis que la articula es la del tiempo detenido. Me parece que hay que arrancar al espectador del tiempo y reubicarlo en otra forma de experimentar la dimensión temporal, en la puesta y en el modo de trabajar el tiempo del texto mismo. En Mil Federicos un poco me interesaba que "todos los días es el mismo día"; el día que se lo llevan. Después de eso hay el abismo de la desaparición de su cuerpo, entonces, pienso que nos quedamos fijados ahí. En función de eso, en esta obra, la elección del tiempo detenido. Y la imagen de la arena cayendo. La arena, por el reloj de arena, de algún modo simboliza también la medición del tiempo.
JD: Mezcla de tiempos y espacios presente también en el vestuario. ¿Qué pueden decirnos de la ropa, tanto de Gastón como la de Hernán? Hay resonancia española, pero también hay otras mezclas. No sé si notaron lo sucios que están, como si fuera ropa desenterrada.
MM: Algunas cosas del vestuario las íbamos probando nosotros en los ensayos, pero acá hay un equipo creativo con quien trabajamos todo. Nuestra idea del personaje de Hernán es que es un actor que representa, que “hace que”, que reconstruye, que imagina, que juega a que es, que se confunde y cree que es. Pensarlo como una entidad múltiple. Nosotros nos reíamos mucho: Hernán es rubio, de ojos claros, claramente no da Lorca, hay algo muy matriz desde lo que produce su propia corporalidad que es innegable.
JD: Lorca daba más Alfredo Alcón, o José María Vilches, más los actores españoles morenos.
MM: Había algo de lo concreto que aparecía desde el cuerpo y que era innegable, que decidí tomar y hacernos cargo, en vez de ir en contra de eso. Entonces la idea era poder jugar con eso. Javier Laureiro es el vestuarista, que se sumó muy tempranamente también. Empezó a jugar con todos esos significados y produjo esa mezcla en el vestuario, con algo que remitía al universitario -Lorca era de una clase media alta-, que fueran signos que trajeran algo de sus orígenes, la típica foto del poeta de moño, lo rojo de lo español y la sangre, y también enterrado/desenterrado, trabajado por el tiempo. Prolijo, pero trabajado por el tiempo. Lo último que apareció como necesidad para el vestuario, cuando empezó a aparecer el sistema de sogas para lo espacial, fue que hubiera algo en el vestuario que rompiera también con la imagen más realista. Le pedí que trabajara con la idea de “actor que representa”. Entonces la propuesta de Javier fue lo roto y lo ensogado en la espalda, algo que puede remitir al títere, o lo que uno quiera entender. Algo que permitiera entrar desde el vestuario en la misma sintaxis de todo el sistema de la puesta. Y en el otro personaje, el del músico, el trabajo fue más remitirse a la clase obrera, al proletariado. La elección de los colores es a partir de los colores de la bandera republicana: rojo, azul morado, amarillo. Hay un sistema de signos cromáticos que se fue armando ahí, y vuelvo a esto, no porque se tenga que entender, no sé si es importante que se decodifique, pero sí que vaya generando texturas, que van remitiendo a esa España que está como referente de la obra.
JD: ¿Alguien quiere hacer alguna pregunta u observación?
Espectadora: ¿Qué les devuelve a ustedes la obra? Como es un trabajo conjunto, una creación, que fueron apareciendo los elementos de la escenografía, la luz, el vestuario. A mi este círculo me dice ocho millones de cosas y supongo que a ustedes también. Al repetirla, tantas veces, de qué manera los completa la obra.
HL: En paralelo a que fueron apareciendo los integrantes del equipo y los elementos escenográficos, lumínicos, musicales, fueron proliferando imágenes, pensamientos, conflictos que tienen que ver con todo esto que hablábamos: la casa perdida, la posibilidad de revivir a un muerto, de hacerlo función a función, y fracasar función a función.
JD: Más o menos. (Risas.)
HL: Y algo de lo que hablaba Jorge cuando decía “arcaizante”, como si fuera algo hondo, por lo menos esa es mi sensación, mi percepción como actor. Que es algo profundo, que hay que sacar, como si el trabajo fuera sacarlo desde adentro, o traerlo muy adentro sin fuerza, sin ponernos solemnes, o importantes. Ese es el desafío, a veces puede salir más y a veces menos. Eso es lo que a mí me devuelve. Y mucho, mucho disfrute.
GG: A mí me pasa algo parecido, en cuanto al disfrute, y también me pasa algo con hacerlo una vez tras otra, que hay un momento al comienzo, cuando se prenden las luces, que veo las sogas colgadas y me digo: “Otra vez a vivir esta misma historia, otra vez hay que salvar a Lorca, y otra vez no lo vamos a lograr”. Me agarra algo como pesimismo. (Risas.). Lo disfruto, la paso muy bien, pero pienso: “Esto se repite una y otra vez”. Y yo soy en definitiva el que está matándolo, el que da el golpe de cajón cuando lo fusilan, qué responsabilidad. Pesimismo y disfrute. Raro. (Risas.)
MM: Sí, es un disfrute raro el que uno tiene, hasta que no termina la función uno nunca sabe qué va a pasar. A mí me pasa algo que nunca me pasó con ninguna obra, que es que yo desde el principio no sabía cómo iba a ser, pero sabía que hacia acá estábamos yendo, y confiaba mucho en eso. La hice muy segura de lo que estaba construyendo y de cómo quería narrarla. Disfruto mucho también de que pasen cosas con el público, de que todo esto que era un poco desarticulado termina generando un sentido de unidad, descubrir que eso efectivamente sucede. A veces tengo la sensación de que es como si fuera cada vez el funeral. A veces se nos acerca gente, público que no conocemos y que nos cuentan historias de hace tantos años. A veces uno cree que la obra es sobre un tema, y descubre que es de otro, esto es sobre los desaparecidos, podría decir, pero también descubro ahora, porque no me había dado cuenta, que es sobre la identidad, que hay un montón de gente que esto le resuena en los recuerdos de su familia emigrada/exiliada, por ejemplo con la canción del gallo negro y el gallo rojo. Y es muy lindo poder generar esa comunicación. Distinto quizás a lo que pasaba con otras obras.
JD: Yo creo que la invocación al muerto tiene mucho que ver con el duelo.
MM: Sí, que es un poco lo que se sustrae cuando se sustrae un cuerpo: el ritual del duelo.
JD: No solo tiene que ver con la memoria, recordar, volver a hacer pasar por el corazón del espectador y del artista, sino también con el duelo. El duelo en el sentido que le otorga Jean Allouch en Erótica del duelo en tiempos de muerte seca. El teatro sería una erótica del duelo, cuando el duelo consiste en una transformación de la relación con la muerte. Allouch no habla de teatro, pero pareciera que está hablando de teatro todo el tiempo, y habla mucho de lo que pasa en esta obra.
Espectadora: Primero, felicitaciones, porque es increíblemente bello y poético todo lo que hicieron acá. Parece que ellos dos anduvieran solos, porque los ves capaces, presentes, con sus voces, con el cuerpo. ¿Cómo fue el trabajo de dirigir eso? ¿Cómo surge ese proceso? Hablaron algo sobre improvisaciones en materia de texto, pero como directora, ¿cómo fue eso?
JD: La dirección como dramaturgia, escritura en el espacio, con los intérpretes.
MM: Fue un proceso que estuvo buenísimo porque fue de mucha entrega y mucha investigación. Parece una frase hecha, pero fue de verdad de mucha búsqueda, porque ninguno de los tres sabía cómo iba a ser. Hay algo tan indeterminado en el texto; que requería de mucha disposición al trabajo y lo fuimos encontrando juntos, entre propuestas que yo iba trayendo, cosas que iban apareciendo en el ensayo y que íbamos rescatando y sistematizando. El trabajo fue el de encontrarle una lógica interna a cada situación, determinarla, construir la acción, las situaciones, encontrar cuál era el vínculo entre estos dos cuerpos masculinos en la escena, cómo era la entrada al recuerdo, la evocación de situaciones ya vividas, muchos mecanismos adentro de la obra que pasamos una y otra vez, muchas veces cada uno de los fragmentos para tratar de encontrar esa sintaxis, y sobre todo para que se organice una lógica interna, para que después eso pueda sostenerse un recorrido dramático. Poder ponerle nombre a las situaciones, trabajar con verbos, poder situar situaciones en un trabajo si se quiere más stanislavskiano, de definir acciones y reacciones y entender al espectador también como una variable dentro de ese recorrido. Trabajamos también con Francisca Ure, que ella es coach, y nos dio una mano enorme. Trabajamos también con una coreógrafa, Manuela Estigarribia, fue un trabajo integral.
HL: Creo que el trabajo de dirección está muy bien hecho, muy finamente, y el trabajo de acompañamiento o coaching actoral y coreográfico también, porque está hecho para que no se note. Como si no hubiera una necesidad de apropiarse de las marcas, de decir “esto es mío”, sino de dejar que aparezca la actuación e ir guiándola. Esta obra sería imposible sin una dirección tan presente y precisa; porque si no, yo no puedo entender qué es lo que estoy actuando. Estoy “haciendo Lorca” y ahí es cuando aparece la solemnidad y uno no sabe qué está haciendo, más que, como dice Mariana, algo muy importante que uno sólo puede admirar y aplaudir en el mejor de los casos.
JD: ¿Una más y cerramos?
Espectador: Quiero saber qué formación y qué recorrido tienen los actores.
HL: Empecé mis primeros experimentos de actuación en la Compañía de Teatro de la Escuela Carlos Pellegrini, que fue mi escuela secundaria. Después entré en la escuela Timbre 4 e hice allí la formación en los talleres. En paralelo entré en la Universidad Nacional del Arte, UNA, ex IUNA, ex Escuela Nacional, ex Conservatorio, donde mi maestra fue y es Silvina Sabater. Gran maestra de actuación y gran persona.
GG: Yo no tengo formación actoral, esta es mi primera obra. Soy músico de toda la vida. Estuve en una ópera rock donde yo hice la música, “Santa María”, basada en un libro de Juan Carlos Onetti, el escritor uruguayo. Yo tenía un trío de rock, que se llamaba Muro Negro, y con ellos escribimos la música, el guión, y terminamos formando una compañía de veinticinco personas... Montamos esa obra tremenda que fue mucho trabajo, en dos años. Acá Hernán me convocó: yo le daba clases de piano y un día vino con el poema de “las cinco de la tarde”, de Lorca, y me dice: “¿Qué música le pondrías a esto?”. Y ahí me engatuzó. (Risas.) Yo no sabía que eso iba a terminar así pero... me maquillo solo y todo.
JD: El teatro te agarra y no te suelta, eso es lo que pasa.
GG: Sí, me agarró.
JD: Lo peligroso del teatro es eso, que después no te suelta. Me gustaría decir algo más a propósito de Mil Federicos: coloca al espectador en un lugar muy creativo. No es el viejo modelo del teatro pedagógico, donde la obra dice “a” y ustedes (Se dirige al público.) tienen que entender “a”, sino que la obra trabaja con una estimulación del espectador para que cada uno construya su propia relación con García Lorca y con todo lo que está resonando. Estimula lo que Jacques Rancière llama un “espectador emancipado”: un espectador creativo, que construye la obra, que no viene solamente a tomar el lugar de un “alumno” que recibe solamente la transmisión de ese material, sino que es co-creador. En ese sentido me gustaría cerrar agradeciéndoles a ustedes, porque suele pasar en los debates que la gente se va y acá no se fue nadie.
MM: No les diste tiempo…
JD: Es una estrategia que tengo. Le dije a Mariana: apenas termina la obra me tiro al escenario. Pero aún así muchas veces lo he hecho y la gente se fue igual. Nada más decir que me encantó la imagen del muñeco que aparece al final. Por un lado es una estructura en abismo del personaje que hace Hernán, lo reproduce en miniatura. ¿Quién lo hizo?
MM: La primera versión la trajo Hernán cuando ensayábamos…
HL: A mí me gustan mucho las didascalias que ella escribe. Había una en un boceto, una versión del texto que decía: “Caen títeres muertos”. Por supuesto no podíamos llenar de títeres toda la sala, ya teníamos bastante por trabajar como para encima fusilar todo un batallón de títeres. (Risas.). Y otra que decía: “El personaje saca una mecedora y tiene al viejo Federico sentado”. Esto nunca fue así, nunca hubo mecedora.
MM: ¿El viejo Federico decía?
HL: El viejo Federico sentado. Entonces yo dije: “Voy a hacer un títere que tenga cabeza de flores”, porque a un muerto le crecen flores, plantas, si es que está enterrado. Con esa hipótesis agarré unas telas que tenía y armé el muñeco, las cosí en el tren camino al ensayo, le puse una cuerda en el cuello y una piedrita para que haga contrapeso, agarré una flor de la escenografía de otra obra... (Risas.)
JD: ¿De qué obra?
HL: No lo voy a decir... (Risas.)
JD: De alguna manera esa imagen es también la de nosotros, porque siento que, como espectador, mi cabeza estalló en flores de imágenes y de emociones durante el espectáculo, y no solo mi cabeza, también mi corazón. Muchas gracias a todos. (Aplausos.)
Bibliografía
- Cano, José Luis (1985). Federico García Lorca. Barcelona: Salvat, Col. Biblioteca Salvat de Grandes Biografías.
- Carlson, Marvin (2003). The Haunted Stage. The Theatre as Memory Machine. Ann Arbor, The University of Michigan Press.
- Dubatti, Jorge (2008). Cartografía teatral. Introducción al Teatro Comparado. Buenos Aires: Atuel, Col. Textos Básicos.
- Dubatti, Jorge (2012). Introducción a los estudios teatrales. Propedéutica. Buenos Aires: Atuel.
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